José: Kate, nosotros siempre en este podcast hemos tratado a todos los objetos y las pinturas especialmente como iguales, ¿cierto? Somos una república igualitaria de objetos. ¿Pero qué piensas tú de los maestros de la pintura? Kate: Me parece muy importante estudiar el canon, como se dice, porque tenemos primero que entender el canon para poder saber cómo salimos del canon, ¿no? José: No, y es súper interesante porque por primera vez tenemos un personaje importante en nuestro podcast, importante para nuestro público, para los historiadores, y esta vez tenemos un objeto que tal vez no es el canon de su obra, pero nos ayuda a hablar de este personaje importante. Entonces vamos a hablar de una pintura llamada La tentación de Santo Tomás de Aquino, pintada por Diego de Velázquez en 1632, que actualmente se encuentra en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela, en España. Así que bienvenidos a… Kate: Las Cosas Tienen Vida. José: Este es un podcast en el cual hablamos de un objeto histórico con la investigadora que lo estudia, y esta semana tenemos la fortuna de hablar con Cécile Vincent-Cassy. Cécile es profesora de arte hispánico en CY Cergy Paris Université. En su investigación analiza las relaciones entre arte, literatura y religión en el Siglo de Oro español, enfocándose especialmente en el papel de las imágenes religiosas, las reliquias y la celebración en la construcción de la santidad y la devoción. Entre sus libros destaca el que fue su tesis doctoral —y lo voy a decir en español— Las santas vírgenes y mártires de la España del siglo XVII: culto e imagen, que pueden encontrar obviamente en francés, y además ha liderado un importante seminario llamado Atlas Marianus. Así que ella es la persona perfecta para hablar de esta maravillosa pintura. Bienvenida, Cécile. Kate: ¡Bienvenida Cécile! Cécile: Muchas gracias. José: Siempre empezamos estas entrevistas con la pregunta principal: ¿cómo describirías esta pintura? Cécile: Esta es una pintura que para verla hay que ir a Orihuela, al Museo Diocesano de Orihuela. Yo tuve la suerte de verla en dos exposiciones antes de la pandemia, y cuenta mucho que se pueda ver en vivo. Ha sido muy importante esta experiencia. Porque si describo este cuadro, lo que veo: veo a un hombre joven vestido de dominico, que está reconfortado, o sea, consolado por un ángel, un ángel vestido de amarillo que está en el centro. Entonces tengo un grupo de dos personajes en el centro, con otro —otro ángel— que está de frente, y él está vestido de rosa. El ángel vestido de rosa está con una cinta blanca, enseñando. Y a la derecha tengo una chimenea muy grande y, detrás, una veduta, una puerta: veo a una mujer que está corriendo, mirándonos desde el fondo del cuadro. Y delante, en la primera línea del cuadro, tengo un tizón —no sé si se dice así—, dos libros y un taburete con una hoja y una pluma y un bote de tinta. Entonces, delante, unos objetos que están en una línea como en un friso. Y último detalle: en la misma línea que el taburete que está a la derecha, si subo en una línea vertical, al borde del cuadro, tengo una cruz. Una cruz que está pintada, pero que parece que está como diseñada con un dedo o algo así, porque está muy afilada. Y esta cruz está en la pared a la derecha de la gran chimenea. Y en esta gran chimenea hay un fuego: se ven aún como humaredas que nos dejan pensar que estaba calentándose el hombre, el dominico, en esta sala. Es como una sala de palacio; yo diría que es un poco un estereotipo de palacio italiano del Renacimiento. Son como una serie de detalles que ve el espectador y que hace que se esté preguntando cuál es la ficción que está aquí pintada, qué está pasando, cuáles son los tiempos de esta historia, en un espacio que es común pero que es un espacio de distintos planos, hasta llegar a esta veduta. Kate: Gracias por esa descripción tan buena, porque nos ayuda a imaginar este cuadro. Y para empezar a descifrar un poco el cuadro, ¿puedes contarnos quién es esta figura que lleva el manto dominico en el medio del cuadro? Cécile: Se ve que es un hombre muy joven. Aquí cuenta también saber dónde está expuesto para saber quién es. Ahora está conservado en el Museo de Arte Diocesano de Orihuela, pero en un principio Elías Tormo, a principios del siglo XX, lo ve —creo— en el colegio jesuita de la ciudad de Orihuela. Se ha ido reconstruyendo la historia del cuadro para entender, gracias a un trabajo de archivo, qué procede del colegio de dominicos de Orihuela. Y claro, este hombre está vestido como un dominico, y entonces se trata de Santo Tomás de Aquino, pero un Santo Tomás aquí representado antes de hacerse novicio. Es decir: es el Santo Tomás antes de llegar a ser Santo Tomás. Pero, a pesar de todo, está con aureola porque el espectador tenía que reconocerlo como tal, como un santo. Entonces, los espectadores en realidad eran los que accedían a lo que se llama el salón de grados del convento o colegio de Santo Domingo de la ciudad de Orihuela, es decir, que eran novicios. Y aquí encontraban un modelo de novicio, que era lo que podía ser el reflejo o el espejo en el que ellos se miraban. Es un momento, es una escena muy poco representada. En España solo se representó una vez, que yo sepa: a finales del siglo XV, se representó en el convento de Santo Tomás de Ávila y lo representó Berruguete en un retablo dedicado a Santo Tomás que encargó el entonces inquisidor —el primer inquisidor— Tomás de Torquemada, para este convento. Pero es una escena muy poco conocida; además está colocada alto en un retablo, o sea, es difícil de ver. Entonces aquí se ve que es una escena para la cual se necesita ser un poco culto para entender lo que representa. Y la escena es contada en algunas de las hagiografías de Santo Tomás, que cuentan que él era de una familia noble italiana y su familia estaba opuesta a su vocación religiosa. Entonces lo encerraron, lo encerraron en su palacio, lo encerraron en el palacio de Rocaseca, de donde él era originario. Y él se ve que en este momento estaba estudiando y estaba escribiendo, estaba leyendo: hay dos libros colocados en el suelo. Y en ese momento sus hermanos y su madre deciden mandarle a una cortesana para tentarlo, y él resiste la tentación. ¿Y cómo? Pues resiste la tentación con la cruz. También se dice que persiguió a la cortesana con el tizón de leña que estaba adentro, y ella se escapó porque la quería echar. Y entonces se ve el momento en que ella se está yendo, se está corriendo porque la echó Santo Tomás. Pero bueno, otra versión es que con la simple cruz se resistió a esta tentación. En realidad, el episodio es como una combinación de los dos momentos. Y entonces la cruz, lo que cuentan las fuentes, es que la hizo con la leña, con el tizón de leña. Entonces ahí se ve que se combinan los dos gestos. Y una vez que la había hecho, los ángeles se le aparecieron para primero consolarlo, porque había sido un momento de profunda violencia. Y lo que le trae el ángel que está de pie detrás suyo, entre él y la cortesana, lo que lleva esta cintura, es la cintura de la castidad: entonces que le va a ceñir. Y hasta ahora esta cintura es una reliquia. José: Es súper interesante cómo tú has compuesto este cuadro también de manera intelectual; no visual, pero también intelectual. Y aquí nos llega también a un personaje que no hemos tratado en este podcast, a pesar de que llevamos nueve temporadas, que es Diego de Velázquez. ¿Quién es Diego de Velázquez? Cécile: La pregunta del millón, ¿no? ¿Quién es Diego Velázquez? Es importante saber quién es también para entender el cuadro, porque esto permite responder a la pregunta de por qué está en Orihuela. Diego Velázquez era el pintor del rey Felipe IV. Es un sevillano: nació en Sevilla, entró en el taller de Pacheco con 12 años y con 23 o 24 llegó a ser nombrado pintor del rey Felipe IV. Y tuvo entonces una historia de pintor cortesano, de pintor del rey, exitosa hasta su muerte en 1660. Este cuadro se sitúa en los años 30. Es decir que entonces Velázquez es un pintor de corte, es un pintor que cuenta cada vez más y es un pintor sobre todo que vuelve de Italia, porque hizo dos estancias en Italia: una justo antes de realizar este cuadro, bueno, unos dos años antes o un año antes de realizar este cuadro. Entonces, cuando vuelve Velázquez de Italia recibe muchísimos encargos de muchos miembros de la corte, y este cuadro forma parte de uno de los períodos más interesantes en su producción. Este cuadro tampoco se sabía de cuándo era hasta hace poco, y se tenía —y se sigue teniendo— dudas sobre su atribución. Yo lo confirmo como de Velázquez, pero no hay firma: no está firmado. Entonces en esto siempre hay que tener mucha cautela. Estamos de acuerdo con esta atribución, decimos que es de Velázquez; luego queda el problema de cuándo es y cómo llegó a Orihuela. Y bueno, se encontraron en el archivo de Orihuela pruebas de que había llegado el cuadro a principios de 1633: llega enrollado y hay un contrato, el contrato del pintor que lo cuelga en un marco. Y entonces se sabe que a principios de 1633 llega este cuadro que se llama el “cuadro de Santo Tomás”; se nombra así. Es un poco anterior a enero de 1633, por eso se puede fechar en 1632. Entonces, de estos años muy pegados a la vuelta de Velázquez de Roma. Kate: ¿Pero por qué Orihuela? ¿Qué pasa con Orihuela y Velázquez? Porque sabemos que el pintor de corte estaba en Madrid, ¿no? Cécile: Sí, exacto. Entonces estaba en Madrid y no se movió y no se fue; no tenemos constancia de que Velázquez haya hecho una estancia en Orihuela. El cuadro es un encargo del gran inquisidor de entonces, de 1632, que es Antonio de Sotomayor. Es un personaje muy importante en la historia política y religiosa del reinado de Felipe IV porque ha tenido muchísimos cargos distintos. Él llega a ser elegido y nombrado inquisidor en ese mismo año, 1632, que ha sido un momento de grandes escándalos en la corte. 1632 es el momento en que Velázquez pinta el Cristo de San Plácido, que es el nudo o la resolución de uno de estos escándalos en la corte en torno a la devoción de la cruz. Entonces aquí nos encontramos frente a un cuadro que no está conservado en Madrid, pero que está encargado por el gran inquisidor, que era, claro, dominico, para este colegio de dominicos que estaba en Orihuela y que, bueno, con el cual tenía —no voy a entrar en detalles— relaciones. La llegada de este cuadro a Orihuela es el fruto de unos dones y contradones entre Antonio de Sotomayor y la comunidad de dominicos de Orihuela. Se sabe que el prior, en el año 1632, está en la corte para pedirle una exención de impuestos, que le trae confituras. A lo largo de —no sé— 10 años o más le mandaron estas confituras y estos dulces para agradecerle y para mantener esta buena relación y esta protección por parte de Antonio de Sotomayor al colegio convento de Orihuela. Entonces Velázquez recibe este encargo, no se sabe exactamente cuándo, pero en este año 1632, de un personaje que se ha formado en el convento de Salamanca, de San Esteban de Salamanca, donde se quiso enterrar, donde se había construido una capilla. Y era un colegio o un convento en el que él había estado y había estado con el cargo de los novicios, precisamente. Entonces es un personaje que ha tenido una carrera religiosa dentro de la Orden Dominica; se ha movido mucho: ha estado en Galicia, ha estado en este convento de Salamanca, ha estado en distintos lugares; ha sido definidor, ha estado en Roma y ha tenido muchos cargos en la corte. Y lo que él quiere que se guarde como memoria de su persona es este apego a la formación de los novicios, desde luego, que es lo que él considera como lo más importante. Entonces ha sido Antonio de Sotomayor quien ha elegido esta escena, considerando que probablemente él conocía el cuadro de Berruguete que está en Ávila, en Santo Tomás de Ávila, que ha sido sede de la Inquisición. Al principio, Orihuela es una ciudad importante que está al noreste de Murcia, pero no está en el reino de Murcia: está en el reino de Valencia y está en una diócesis aparte, y ha luchado por estar separada de Murcia. Hoy en día es la diócesis de Orihuela-Alicante, pero es una diócesis que se ha creado en el siglo XVI y que ha sido muy contestada por los murcianos. Ha tenido una historia muy larga hasta confirmarse solo en 1564. Hay que saber también que Orihuela, con este cuadro y con el conjunto de las protecciones que tiene y a las que apela, está luchando por su independencia como diócesis. Y dentro de esta diócesis, las distintas comunidades religiosas también están confirmando su poder, su autoridad, su identidad apartada de la de Murcia. En un momento también nombran a Antonio de Sotomayor protector del Colegio de Santo Domingo, después de la realización del cuadro. José: Entonces ya nos ha hablado que el cuadro estuvo en un momento en Santo Domingo, después estuvo con los jesuitas, y después ahora lo encontramos en el museo. ¿Cuál es la vida de este cuadro? ¿Por qué llega a un museo? ¿Por qué pasó por los jesuitas? ¿Qué pasó ahí? Cécile: A ver, ¿por qué pasó por los jesuitas? No se sabe. Lo que se sabe es que Elías Tormo, en 1906, cuenta que lo ve en el Colegio Jesuita de Orihuela, pero luego hay un momento bastante largo en que desaparecen las fuentes sobre el cuadro: no se sabe a dónde ha ido a parar. Lo que se sabe es que ha habido una guerra civil y que se crea el Museo Diocesano de Orihuela en 1939, y entonces es cuando el cuadro entra en las colecciones. No se sabe… Bueno, yo no conozco muy bien toda la historia del Museo de Orihuela; puede que me confunda de que entonces haya estado, pero bueno: este museo se sabe que se crea en ese momento recogiendo todo lo que no ha desaparecido en la guerra civil. Yo, del Colegio Jesuita, no sé: lo único que puedo decir es que lo menciona Elías Tormo, es lo único que se puede decir. Y este cuadro entonces, desde entonces, está en el Museo de Arte Diocesano de Orihuela, que ha tenido distintas sedes: ha estado en la catedral en un momento; desde una fecha bastante reciente se ha reformado y ahora está en el Palacio Diocesano, donde se ha movido entre la catedral y este Palacio Diocesano. Y desde entonces no se ha movido. Es decir que es uno de los pocos cuadros religiosos de Velázquez —tampoco hay muchos— que se ha quedado casi in situ. Kate: Y al principio nos mencionaste que viste este cuadro en dos exposiciones, pero nos gustaría saber, como investigadora, cómo lo has estudiado o cómo te ha impactado estudiar este cuadro en tu trayectoria académica. Cécile: Más que nada, siempre cuando ves una obra sobre la que vas a trabajar es porque la encuentras en el momento en que coincide con las investigaciones que estás llevando. En este caso, la calidad que provoca la emoción en este cuadro coincide con un momento en que estoy empezando a pensar, bueno, a trabajar muy concretamente en un estudio ya en profundidad, vamos a decir, sobre los ángeles. Porque yo he estudiado las figuras de las santas vírgenes y mártires en el doctorado: son figuras locales o universales, que han sido pintadas, entre otras personas, por Zurbarán y por su taller, en serie, es decir, en series yuxtapuestas. Y resulta que estas series son paralelas y tienen la misma configuración que las series de ángeles que se configuran. Entonces, a los ángeles les dediqué una parte, no muy grande, pero parte de mi tesis doctoral. Están integradas las series de ángeles porque la comparación, el paralelismo entre ellos y las santas vírgenes y mártires era un punto muy importante sobre el angelismo, la virginidad que encarnan las dos figuras. Y desde la defensa de mi tesis quedaba pendiente esta segunda parte del trabajo, que era dedicarse a los ángeles. Entonces, casi 20 años después, después de haberles dedicado a algunos de estos ángeles unos trabajos por separado, independientes —a la figura de San Miguel, a la figura de San Rafael—, pues ya era el momento de hacer una memoria entera, un trabajo ya sintético sobre ellos. Y es entonces cuando, en 2015, veo este cuadro que hay que ver en Orihuela; si no está en una exposición temporal, hay que moverse a Orihuela, lo cual nunca hice. A pesar de haber tenido muy buena relación con la persona —y lo tengo que decir— agradezco a todo el equipo del Museo Diocesano: me han facilitado mucho obtener la reproducción y todo eso; se han portado muy bien. Pero nunca estuve en Orihuela. No lo he visto allí: lo he visto en exposiciones temporales. Y en 2015, en París, hubo una exposición dedicada a Velázquez, en la cual se expuso este cuadro en una de las salas más importantes: la que se dedicaba a los años 30 y al momento entre las dos estancias de Velázquez en Italia. Y lo pude ver varias veces porque tuve la posibilidad de ir a ver la exposición varias veces. Y se convirtió, yo creo, por la complejidad del cuadro más que nada… Los objetos son lo que son; su complejidad es la que nos da, la que configura el trabajo también. Entonces, este cuadro, que había tenido muy pocos comentarios, fue él mismo el que suscitó el trabajo, el que enriqueció el trabajo: empezar a estudiarlo y a quererlo. Este cuadro sigue gustándome muchísimo. Me parece muy bello —me parece tonto decirlo así—, pero me parece de mucha calidad artística, pictórica. Concentra, creo, muchas cosas interesantes y no tan vistas también de Velázquez. José: Y siempre preguntamos al final de la entrevista una pregunta trampa: si tú pudieras preguntarle algo a esta pintura y esta te pudiera contestar, ¿qué sería? Cécile: ¿Tú qué crees que has representado en la vida de Velázquez? Porque, a pesar de todo, a pesar de haberlo estudiado y de pensar que ha contado mucho, no sé si tengo razón. Nunca se sabe. Es un cuadro… me van a decir: no, hay que reconocer también que es un cuadro que no ha contado tanto como Las Meninas, o no ha contado tanto como el primer retrato de Felipe IV, o no ha contado tanto como Las lanzas, o quizás como La túnica de José; o sea, cuadros que han representado momentos clave en la carrera de Velázquez. Este no. Este no ha sido… desde el punto de la… Por eso es la pregunta del millón: porque no sé para Velázquez lo que ha representado para él mismo, para su carrera. Lo sé: sé que no ha sido tanto como tampoco el Cristo, el Cristo de San Plácido. No ha sido tan importante como ese. Pero para él, vista la calidad de la obra, puede que haya representado más de lo que nosotros podemos saberlo a través de la documentación. Kate: Y finalmente, para el público que quiere seguir profundizando en este tema, ¿puedes recomendarnos un texto bibliográfico? Cécile: Sí, puedo. Puedo recomendar… A ver: es un libro que me gustaría que algún día se pueda traducir, no sé si al español o al francés. Es un libro que he escrito, que es un libro pequeño y creo que lo que me ha dicho la gente es que se lee bastante bien, está agradable. Es un libro que publiqué en 2020. Creo que, desgraciadamente, estaba muy contenta de que saliera temprano, porque sería la investigación “a poco trecho”, vamos a decir: había terminado de investigar pocos años antes sobre este tema y este cuadro, pero claro, se publicó en 2020 y quizás no haya sido el mejor año para publicar una obra. Y se llama Velázquez, voir les anges, que quiere decir “ver a los ángeles” en francés. El título, además, me gusta, me sigue gustando, porque creo que concentra no solo —porque es bonito, me parece bonito—, pero también porque concentra lo que contiene este texto: que es una argumentación, un discurso, un cuestionamiento sobre el arte de Velázquez y también sobre lo que es enfrentarse a pintar a los ángeles, porque los ángeles son invisibles e incorpóreos por definición, por esencia, pero se encarnan, y se encarnan sobre todo en la pintura, en las artes. Entonces me parece que es uno de los temas que, como pocos, nos permite enfrentarnos a cuáles son las soluciones que los artistas encuentran para pintar lo invisible. José: Bueno, muchas gracias, Cécile, por compartirnos esta bonita historia. Kate: Gracias Cécile, por esta conversación tan interesante. Cécile: Gracias a vosotros. Kate: José, después de esta conversación tan interesante con Cécile, ¿qué has aprendido? José: Bueno, lo primero es la pasión, la pasión con la que habla Cécile por este cuadro. Creo que es excepcional y creo que nos ha transmitido un poco el valor que tiene. Y lo que más me interesaba es la importancia de los planos. A veces uno ve un cuadro que es como dos dimensiones, plano como… ¡pum! Pero si uno ve, en este caso, Velázquez, cómo va componiendo en distintas capas, distintos horizontes, estos personajes, se ve una cosa muy 3D que nos ayuda un poco a entender una escena que es súper compleja y que tiene distintos tiempos. Y yo creo que eso es súper importante de ver algunas veces en las obras. Kate: Sí, yo quiero resaltar lo que tú has dicho al principio de la pasión de Cécile, porque eso se transmitió en toda la conversación. Pero ella también nos dio una pista de cómo, como historiadora, le llegó a esta pasión: porque ella nos contó que no solamente se fue a ver esta obra una vez en una exposición, pero se fue varias veces; y que ella nos habló de la importancia de mirar la obra detalladamente, de dejar la obra hablar, de dejar la obra darle a ella su propia emoción, ¿no? Y que ella luego sacó esta emoción de haberlo visto en persona y de llevarlo a su investigación. Y yo creo que eso es importante siempre para nosotros, porque vivimos en un mundo muy digital y a veces es muy fácil ver una reproducción, una imagen o tal, pero tenemos que recordar que los cuadros son objetos y hay que verlos en persona, si podemos. José: Así que muchas gracias por haber escuchado este episodio. Podrán ver este cuadro en nuestro Instagram Kate: @lascosastienenvida, José: y además otras informaciones complementarias en nuestra web Kate: www. lascosastienenvida.com José: Así que muchas gracias y nos vemos en el próximo episodio. Kate: Nos vemos pronto. Chao.