Una tabla de Sarhua
(Ayacucho, s. XIX)
Fotografia: © Gabriella Germana 2025. Obra de Don Pompeyo Berrocal
Kate y José conversan con Gabriela Germana Roquez, doctora en Historia y Crítica del Arte de Florida State University, sobre una tabla de Sarhua, hecha en el pueblo del mismo nombre, ubicado en Ayacucho (Perú) en 1873.
Una transcripción del podcast
A transcription of the podcast
Kate: José, have you recently bought anything from a tourist shop? José: My mother is obsessed with magnets, so she always wants me to buy her all the magnets from every place I’m in. And in fact, if you go to my fridge in Chile, it’s covered with all the places we’ve visited as a family. So, it’s kind of a family tradition at this point. Kate: I love this because it’s like bringing the whole world, everywhere you’ve been, back to the house in Chile. And that connects to today’s object, because we’re not going to talk about magnets or tourist merchandise exactly, but about an object that is in a crafts shop to show the making of a Peruvian pictorial tradition. So today, we’re going to talk about a tabla de Sarhua made in the town of Sarhua in Ayacucho, Peru, in 1873. So, welcome to… José: Las cosas tienen vida Kate: This is a podcast in which we talk about the history of an object with the researcher who studies it, and this week we have the pleasure of speaking with Gabriela Germana Roques. Gabriela is a Doctor of History and Art Criticism from Florida State University in the United States. She has worked as a researcher and curator in different museums in Lima and has carried out several independent curatorial projects in Peru and the United States. She specializes in modern and contemporary Andean art, with an emphasis on Indigenous and rural aesthetics, as well as its critical relationship with the global artistic context, making her the perfect person to explain the story of this tabla de Sarhua. Welcome, Gabriela. José: Welcome! Gabriela: Hello, how are you? Thank you very much for the invitation. Kate: Thank you for being here and for bringing us this fascinating object, the tabla de Sarhua. So, to begin this episode, how would you describe it? Gabriela: Well, the tabla we’re talking about today is a long wooden plank that measures about two meters high by about 35 centimeters wide, and it has paintings on one of its faces. These boards are read from the bottom up, so it’s divided into different squares, one above the other, and in each square there are images, except in the bottom square. In the bottom square there’s text. Then in the next square, we have the image of God the Father. In the following squares—we’re going from bottom to top—in the following squares, we have representations of people doing different activities. In many of them, there are interactions between people and their animals. And in the square near the top, we have the image of a puma or a tiger eating a person. Above that image, the last one is a battalion of soldiers. José: So, what does this tabla de Sarhua mean? In what context were they made? Gabriela: Yes, well, first I want to make a distinction because the tablas de Sarhua have gone through many changes over time. But basically, when we talk about tablas de Sarhua, we have two types: one we call the “old” boards and another we call the “modern” versions. And the ones we’ll talk about now are the “old” boards. I also need to mention Sarhua. Sarhua is a town located in Ayacucho, in the high Andes, and you get to Sarhua, well, Ayacucho is a big city in the southern highlands, and you arrive in Ayacucho, and from Ayacucho you take a car that takes you to Sarhua, and that’s five hours, five hours in which you get to this town called Sarhua. Sarhua is a town founded in colonial times and still mainly lives off agriculture and livestock. It’s still a small town where most of the population speaks Quechua. I had the chance to go there once, and while they made the effort to speak to me in Spanish, most communication still happens in Quechua. Well, in Sarhua they used to make these boards we call “old” boards. But then many people had to emigrate from Sarhua to Lima from the 1960s onward. First because of an economic crisis that affected many areas of the Andean region in Peru, and many populations that depended on agriculture and livestock no longer had financial support. They had to leave. And then, in the 1980s, we had the internal armed conflict, which was basically a struggle between a group called Shining Path and the state, right? And so, caught between these two forces, many rural dwellers had a terrible time. It was very violent, especially for rural populations, and many also left their towns and took refuge in Lima, including people from Sarhua. Many people from Sarhua came to Lima, and in the 1970s, two people from Sarhua decided to start painting boards in Lima. But it no longer made sense to make the old boards, which I’ll tell you about in a moment, and they started making new boards aimed at a Lima audience, and these boards are now like paintings—rectangular or square in format, dimensions like, in centimeters, 100 by 80, or 40 by 40, or 80 by 60. These are more or less the formats they use for these painting-like boards, and they began depicting Sarhua customs. In interviews, the painters actually said, “It’s not that we want to present Sarhua to Lima, because in Lima nobody knows our town. We want to introduce it.” So, these are the new boards, which then develop all the way to contemporary times in a very interesting way, though that’s not the topic of this episode. So here, we’ll refer instead to the old boards. What were the old boards? The old boards were these long planks, and that’s the difference from the new ones—they’re long planks, about two meters high by about 35 centimeters wide. So, what they did was basically take them from the trunk of the tree, you cut the wood, you sand it, you polish it. And that’s why it had that elongated shape. And they were placed inside the roof of the houses. Houses in Sarhua, the traditional ones, had two rooms. First, they had a patio, which is a space to gather with everybody, a public space. Then you have the living-sleeping area, which is more private and where only close members come in. And at the very back there was a storage room, which stored their most valuable goods: the harvest, the tools—those are the most valuable goods. And that’s where they would put the board. These were gabled houses, so that board was placed as if it were one more beam of the gabled roof, but it doesn’t actually support the structure—it just imitates a beam, you know? And it’s simply hung from the roof. These boards were given as gifts when the house was being built. Well, it’s a whole ceremony, but the most important part of the house construction is roofing the house. And so, when they’re roofing the house, there’s a compadre of the homeowners who will give them this board. While they’re roofing the house, he calls on people from the town to help him paint the board. And on the board, they represent all the people who helped build the house, especially the close families. And it’s not just about actual labor, but those who contributed materials or money, etc. Generally, these are the closest members of the couple building the house. And the compadre calls on townspeople who aren’t specialized painters, but just people from the community, to paint the board. And on the board, in separate squares, they depict the different people who helped build the house. Also, along with the people who helped build the house, at the bottom there’s a dedication in which they write, in Sarhua, the date, the year of the event: “I, with such-and-such name, am giving this board to so-and-so.” And it’s a practice that continued up to the 1980s, and right now it’s still done a bit. That’s why we know how it all works. Kate: From what you’ve told us, we can understand that this is an art form that’s also part of a ritual, that transforms the house into a collective center where the help this family received in building the house is made real and visible. Is that a good way to view these boards? Gabriela: Yes, exactly. What’s recorded on these boards is the help received, and it physically establishes this idea of reciprocity. You have it recorded in your house, in the most important part of your house—because they’re placed in this storage area for important things—this board where you can see, where you have physically present, all the people who helped you, and later, when they need your help, you have to help them. So, it materializes this idea of reciprocity, which remains there. What’s interesting is that we clearly know how they function and what is represented on these boards. We have examples from the early 20th century up to almost the present day. They’re still used to a lesser extent, but they remain part of this ritual. But at some point, we noticed there’s a board that’s older, from the late 19th century, and while it’s related to these boards we’ve mentioned, it shows some different features. And when I saw it, it really surprised me, because we had always seen it as “Oh, it’s part of these boards we know are used for these purposes,” and I started to look at it in detail, and it has really interesting elements, and it’s the only one we have from the late 19th century. So, I started to examine it more carefully, and I found some intriguing little details. For example, in the boards that are always made, on the bottom, the image depicted is the Virgin of the Assumption, the patron saint of Sarhua. But in this one that I’m saying had these other elements, the one from that time period, it shows God the Father. Then, after that, you see all these people, who must be the people who helped build the house, doing their tasks. But I was especially interested in an image near the top, which is a tiger eating a person. And I thought, “What’s a tiger doing eating someone on this board?” So, I started searching for the source of that image. And as I looked, I found a print—a print called Le Bigorne. It’s a Dutch print, a Dutch engraving, and I found it in a collection called Atlas Van Stolk, and it’s the same. Well, not the same because it has the style of northern European engravings, but it’s a being that’s not a tiger, it’s a bigorne, which is a mythological creature that’s devouring a man. Then I found another source, also in another Dutch engraving in the Rijksmuseum in Amsterdam, in the Netherlands, where the scene is even more complete. And it’s this bigorne, which is this large monster that kind of has a mammalian shape because it has four legs, ears, jaws, and it’s devouring a man. These engravings portrayed some moral aspects, punishments in the north of Holland, with popular representations. The entire engraving has other scenes of people and popular images. And interestingly enough, it seems like this was the model, because it’s very similar in composition, mainly for the monster devouring the man. The monster is devouring the man, and behind the bigorne there’s a tree, and on the board it’s the same: the tree, this strange four-legged mammal creature devouring a little person. So, this makes us think how engravings used to circulate. They circulated in colonial times, and I imagine all through the 18th and 19th centuries, engravings that circulated and must have been the model for that image on this tabla de Sarhua, which was made in a very remote town, far from the big cities, in Ayacucho. José: And what do we know about the artists who made this object? Gabriela: In Sarhua, how was it that this ritual kept going? Like I said, there weren’t special artists. We don’t know of specialized artists, right? When the boards are made for that roofing-the-house ritual, the compadre who gives the board calls on members of the community who have some skill in painting. So, in the community, there were no painters, who dedicated themselves to this trade. Not even painters who temporarily did anything but paint and to whom you could go as a workshop to ask to make me a board, but rather any member of the community, who at that moment was available and had some manual ability was asked to paint the board. In the case of this one, which I believe requires a possibly more specialized kind of knowledge, we’d have to think about that, because I don’t have many answers about this object, that I can tell you. I started looking at it, and I started seeing that it was related to the circulation of prints, because of the bigorne, for which, yes, I have the print source from those Dutch engravings. I also thought that the God the Father figure at the bottom might come from some other source that circulated as prints, another type of European image. So, it must have been someone who had a bit more knowledge of sources. Perhaps it was a painter passing through there, someone who went through. We don’t know, because after that we don’t have any records of a painter. And then this tradition that followed from the boards was done by any member of the community. Kate: And what do we know about the owner of this board? Gabriela: Well, who has the board now? The board is now owned by a painter, who lives in Lima, a painter from Sarhua, who lives in Lima. He’s a painter already part of this new wave of migrants I mentioned who moved to Lima, already part of this new trend of the new boards, so to speak. And he had a crafts shop in a crafts market, right—one of those where people mostly sell things to tourists—in Miraflores, which is a district in Lima. And in his stand at this crafts fair, he had the board. And it was kind of to show that the art he makes now comes from a long tradition. And he always pointed out, “Look, I’ve got a board from the 19th century.” That painter’s name is Pompeyo Berrocal. Then during the pandemic, he had to close his store, his sales stand, and he moved the board to his house. Now in his house he has set up a workshop. He has his workshop, right? And he also has, on the second floor, like an exhibition area, and there he has the board. His workshop is in Delicias de Villa, which is a spot in Chorrillos, another district of Lima. Delicias de Villa is a hill where many people from Sarhua arrived when it wasn’t yet urbanized, and they settled there. Right, and that’s where he has his workshop. I once talked to Pompeyo, and I started asking him about the board. And I asked, “Why do you think that creature is depicted here? So strange, right?” And he said, “Well, it’s a puma, it’s a puma. And because this board belonged to the Pomazón family—Poma from Puma Pomazón.” And I really love that, because it also shows that these interpretations… that it’s not that there’s only one interpretation that it came from a bigorne, a Dutch engraving, but that this image can also be reinterpreted in a different context and under other ways of understanding the object. And for me, it also made sense that there might be a likely connection with wanting to have a puma drawn if the family name for the board’s owners was Pomazón. José: Like almost a family crest, right? … So, what role do these boards have in the history of Peruvian art? Gabriela: Yes, I think that gets into more recent debates, right? Where in Peru, just like in other Latin American countries, we’ve separated objects we consider “folk art” from what is considered “art.” That division basically starts in the 19th century, when new European art paradigms arrived, for instance valuing marble over wood carving, and so on. At that point, people started distinguishing “good taste,” which was more aligned with all that 19th-century academic concept. Then there’s a really interesting debate in the early 20th century, where the Indigenista painters are the first to approach this type of art made in different parts of the country, especially art made in rural, peasant regions of the Andes. And these Indigenista painters, trained in academies, very interested in all things Indigenous and peasant but viewing them from a distance, called these forms “folk art.” When they saw objects like carved gourds, retablos—types of objects made in these rural, peasant regions—they labeled them “folk art,” but they never got around to seeing the tablas de Sarhua. The interesting thing is that a field was formed, the field of “folk art.” The boards came to Lima in the ’70s, when these painters migrated to Lima, when the people from Sarhua arrived in Lima. The old boards as well as the new ones were immediately associated with that “folk art” category. Without any reflection—because they come from a rural origin, because their style was called naive or ingenuous, because they relate to rural traditions—and so they end up in that field. But I think we need to question that division. Question that division because it also implies a hierarchy: “Art” is higher up than “folk art.” And besides, as soon as something goes into that folk art category, it has always been studied in the same way, as though all these objects shared the same histories, the same content, were produced the same way. But when you start studying each object separately, you realize they have very particular histories. One thing that’s happened with so-called folk art is that there’s a strong desire to find its pre-Hispanic roots, as if it were something with a pre-Hispanic continuity, and thus it’s an art closely tied to the foundations of what is Peruvian, Andean, pre-Hispanic. And that’s why I find stories like that of the tablas de Sarhua interesting, because you see an object like the one we’re discussing—a board from the late 19th century—where it’s clearly influenced by or related to European objects that circulated during the Viceroyalty or in the late colonial period, and not so much with that origin people want to assign. Some have even tried to link the boards to Inca origins. So sure, while there might be concepts of reciprocity and all that, it’s been radically transformed by colonial history and by 19th-century history. And so, I believe that’s why it’s important to look at objects like these. Some art historians have started examining 19th-century regional arts, because that’s when much of what we later called “folk art” was formed, and which people wanted to view largely as if here pre-Hispanic things remained without much change. But the 19th century was a time when these new objects were developed, and it’s also tied to a period when the colonial era ended, and with the wars of independence, there was less attention paid to what was happening in the rural world. And it seems that’s why in the rural world, objects emerged that were closely tied to rural aesthetics. It seems that’s when an important part was formed. And in fact, I didn’t mention that, upon seeing that image of the bigorne or medieval monster devouring the man, a curator at the Lima Art Museum, Ricardo Kusunoki, who specializes in colonial and 19th-century art, told me, “Oh, you don’t know! We have a horn from the 19th century, a carved horn”—which also falls in that “folk art” category—“that has the image of that monster devouring a man.” So, I said, “Wow.” That’s why I think it’s interesting to see everything that’s happening in 19th-century regional, rural art in those circuits, to better understand a whole series of issues in Peruvian art history. José: We’re getting close to our second-to-last question, which is our surprise question. It’s a trick question we use on this podcast. We do it with all our researchers. If you could ask this board something and it could answer you, what would it be? Gabriela: I’d ask it why it shows a bigorne, a monster devouring a man, on a board made in the 19th century in a rural town like Sarhua. Why that depiction? That’s what I’d ask. And I’d also ask it who made it… “Who made you?” I’d love to ask that board. Kate: And surely our audience wants to dig deeper into the topic, so can you share a bibliographic reference with us? Gabriela: About the 19th-century board I was talking about, there’s nothing written. What I have written is my thesis, which isn’t published, and I hope to publish it soon. But if you want to learn more about the overall history of the boards and also get a bit of the perspective of the Sarhua painters on them, I wrote an article in 2020 titled—quoting one of the artists—“‘Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua.’ Relaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua, Perú,” published in a volume called Mundos de Creación de los Pueblos Indígenas de América Latina. Kate: Great. Thank you so much, Gabriela, for such an interesting conversation. José: Thank you very much. Gabriela: I hope what I said makes some sense, but I think it at least offers a first approach to the boards, and I think it might spark some curiosity among all I’ve said, considering everything there is to investigate and learn about with these boards. José: And what have we learned today? Kate: This was a magnificent episode, as they always are. But what I found especially compelling was the idea of the board as a communal production by the entire community, reflecting the current relationships between the family, the homeowners, and the rest of the community—yet also being an artwork, like a painted ceiling in the house itself. Hence this intersection between being art and also being part of the community. José: And that’s so nice, because when that community migrated in the 20th century, like Gabriela said, they brought along that aspect of home and set up workshops, creating objects in Lima. And I think it speaks to a strong identity in that town, but also to the ways people create home, right? All of us who are migrants—like you, Kate, or people listening—carry part of their birthplace to wherever they happen to be. Kate: Yes, which is why, if someone wants to see this bit of home from Sarhua, you can see a picture on our Instagram. José: @lascosastienenvida Kate: And many thanks to the RSA Grant for Public Engagement Project in Renaissance Studies, which sponsored this season and enabled us to do episodes like this one. If you liked this episode, please give us five stars on whatever app you’re using and follow us for more episodes. José: See you! Kate: Bye-bye!
Kate: José, ¿has comprado algo recientemente de una tienda turística? José: Mi madre está obsesionada con los imanes, entonces siempre quiere que le compre todos los imanes de todos los lugares que estoy. Y de hecho, si tú vas a mi refri en Chile, está lleno de todos los lugares que hemos visitado como familia. Así, que es como una tradición familiar, ya a esta altura. Kate: Esto me encanta porque es como pensar en traer a todo el mundo donde has estado, ¿no? En la casa de Chile. Y eso tiene relación con el objeto de hoy, porque no vamos a hablar de imanes ni mercancía turística en sí, sino un objeto que estaba en una tienda de artesanía para mostrar la elaboración de una tradición pictórica peruana, por lo cual hoy vamos a hablar de una tabla de Sarhua hecha en el pueblo de Sarhua en Ayacucho, Perú, en 1873. Así que, bienvenidos a… José: Las cosas tienen vida. Kate: Este es un podcast en el cual hablamos de la historia de un objeto con la investigadora que lo estudia, y esta semana tenemos el placer de hablar con Gabriela Germana Roques. Gabriela es doctora en Historia y Crítica del Arte de la Universidad Florida State de los Estados Unidos. Ha trabajado como investigadora y curadora en diferentes museos de Lima y ha desarrollado varios proyectos curatoriales independientes en Perú y los Estados Unidos. Se especializa en el arte andino moderno y contemporáneo, con un énfasis en la estética indígena y rural, además de su relación crítica con el contexto artístico global, por lo cual es la persona perfecta para explicarnos la historia de esta tabla de Sarhua. Bienvenida, Gabriela. José: ¡Bienvenida! Gabriela: Hola, ¿qué tal? Muchas gracias por la invitación. Kate: gracias por venir aquí y traernos este objeto tan interesante como la tabla de Sarhua Y por eso, para comenzar este episodio, ¿cómo lo describirías? Gabriela: Bueno, en la tabla de la que vamos a tratar el día de hoy, es un tablón de madera largo que mide aproximadamente dos metros de alto por unos 35 de ancho y tiene pinturas en una de sus caras. Estas tablas se leen de abajo hacia arriba, entonces está dividida en diferentes recuadros, uno sobre el otro, y en cada recuadro hay imágenes, salvo en el recuadro inferior. En el recuadro inferior hay un texto. Luego, en el siguiente recuadro, tenemos la imagen de Dios-Padre. En los siguientes recuadros…estamos yendo abajo hacia arriba. En los siguientes recuadros, lo que tenemos son representaciones de personas haciendo diferentes actividades. En muchas de ellas hay actividades entre las mismas personas con sus animales. Y en el recuadro casi superior tenemos la imagen de un puma o un tigre comiendo a una persona. Sobre esa imagen, la última es un batallón de soldados. José: Bueno, ¿y qué significa esta tabla de Sarhua? ¿En qué contexto se realizaron? Gabriela: Sí, bueno, primero quería hacer una diferencia, porque las tablas de Sarhua han tenido muchos cambios a través del tiempo, pero básicamente, cuando hablamos de tablas de Sarhua tenemos dos tipos: uno que le decimos las tablas antiguas y otro que le decimos las versiones modernas. Y entonces a las que nos vamos a referir ahora son las tablas antiguas. Bueno, tengo que referirme además a Sarhua. Sarhua es un pueblo que está ubicado en Ayacucho, en las alturas de los Andes, y se llega a Sarhua… bueno, ayacucho es una ciudad grande en la Sierra Sur y uno llega a Ayacucho y de Ayacucho tomas un auto que te lleva a Sarhua, y son cinco horas, cinco horas en las que llegas a este pueblo de Sarhua. Sarhua es un pueblo que fue fundado en la época colonial y hasta ahora, bueno, vive sobre todo de la agricultura, la ganadería. Es un pueblo todavía pequeño, donde la mayor parte de la población habla en quechua. Yo tuve la oportunidad de ir alguna vez y si bien hacían la deferencia de hablar conmigo en español, las comunicaciones siguen siendo mayoritariamente en quechua. Bueno, y en Sarhua hacían estas tablas que las llamamos las antiguas. Pero luego mucha gente tuvo que emigrar de Sarhua a Lima desde la década del 60 en adelante. Primero por una crisis económica que afectó a muchas áreas de la zona andina en el Perú y muchas poblaciones que se dedicaban a la agricultura, la ganadería, ya no tenían sustento económico. Tuvieron que emigrar. Y luego tuvimos, en los años 80, todo el problema del conflicto armado interno, que fue una lucha básicamente entre un grupo, Sendero Luminoso y el Estado, ¿no? Y entonces en medio de estas dos fuerzas, bueno, muchos pobladores campesinos tuvieron muchas dificultades. Fue muy violento, sobre todo para las poblaciones campesinas, y también muchos salieron de sus pueblos y se refugiaron en Lima, entre ellos los sarwinos. Muchos sarwinos vinieron a Lima y en la década de 1970 dos sarwinos deciden comenzar a pintar tablas en Lima. Pero ya no tenía sentido hacer las tablas antiguas, que luego les voy a contar sobre las antiguas, y comenzaron a hacer nuevas tablas que estaban dedicadas a un público limeño, y estas tablas son ya como cuadros. Son cuadros, son de formato rectangular, cuadrangular, de medidas como, en centímetros, 100 por 80, 40 por 40, 80 por 60, son más o menos los formatos que usan para estas tablas tipo cuadro y comenzaron a representar las costumbres de Sarhua. Y de hecho los pintores en entrevistas dijeron no es que queremos presentar Sarhua a Lima, porque en Lima nadie conoce nuestro pueblo, queremos darlo a conocer. Entonces estas son las tablas nuevas, que luego van a tener toda una evolución hasta tiempos contemporáneos, que es bien interesante, pero no es el tema de este episodio. Entonces aquí más bien nos vamos a referir a las tablas antiguas. ¿Qué eran las tablas antiguas? Las tablas antiguas eran unos tablones largos, y esa es la diferencia con las nuevas. Son tablones largos, de más o menos dos metros de alto por 35 centímetros de ancho. Entonces lo que hacían es sacarlo básicamente como del tronco del árbol sacas, la madera y la lijas y la pules. Entonces por eso tenía esa forma alargada Y se ponían en el interior del techo de las casas. Las casas en Sarhua, las tradicionales, tenían dos habitaciones. Primero tenían un patio, que es el espacio para reunirse con toda la gente, es un espacio público, el patio. Luego tienes la sala dormitorio, que ya es un espacio más privado y donde solo entran algunos miembros cercanos, y al fondo tenían un depósito. Y en el depósito guardan los bienes más preciados, que son la cosecha, las herramientas, estos son los bienes preciados. Y en ese lugar ubicaban la tabla. Eran casas a dos aguas, entonces esta tabla era puesta como si fuera una viga más del techo a dos aguas, pero no soporta la estructura. O sea solo es como que imita una viga, ¿no? Y se cuelga simplemente del techo. Estas tablas eran regaladas cuando se estaba construyendo la casa. Bueno, es toda una ceremonia, pero la parte más importante de la construcción de la casa es el techado de la casa. Y entonces, cuando están techando la casa, hay un compadre de los dueños de la casa que les va a regalar esta tabla. Mientras están techando la casa, él llama a gente del pueblo para que lo ayuden a pintar la tabla. Y en la tabla representan a todas las personas que estaban ayudando a construir la casa, que sobre todo son las familias cercanas, y no solo se refiere a trabajo material, sino a los que aportan con materiales o con dinero, etc. Generalmente son los miembros más cercanos de la pareja que está construyendo la casa. Y el compadre llama a gente del pueblo no son pintores especializados, sino gente del pueblo a que pinten la tabla. Y en la tabla representan en recuadros a las diferentes personas que ayudaron a construir la casa. Además de las personas que ayudaron a construir la casa, en la parte de abajo pone una dedicatoria donde pone en Sarhua la fecha, el año del evento. Yo, con nombre tal, estoy regalando esta tabla a tal persona Y es una práctica que se siguió haciendo como hasta los años 80 y ahorita todavía se hace un poquito. Entonces por eso es que sabemos cómo funciona todo esto. Kate: Con lo que nos has contado podemos entender que eso es un tipo de arte que también es parte de un ritual, que transforma la casa en un centro colectivo donde se hace real, visible toda la ayuda que ha recibido esta familia en construir la casa. ¿Eso es una manera para entender esas tablas? Gabriela: Sí, exactamente Lo que queda allí registrado en esas tablas es ayuda recibida y además se configura materialmente esta idea de la reciprocidad. Tienes registrado en tu casa, en el lugar más importante de tu casa, porque están en este depósito de cosas importantes esta tabla, donde tú vas a ver, vas a tener presente materialmente a toda la gente que te ayudó y luego, cuando ellos requieran tu ayuda, tú tienes que ayudar. Entonces se materializa esta idea de reciprocidad que va a estar ahí presente. Lo interesante es que tenemos claro cómo funcionan y qué es lo que está representado en estas tablas. Tenemos ejemplares desde inicio del siglo XX hasta casi nuestros días. Se siguen usando en menor medida, pero se siguen usando como parte de este ritual. Pero en algún momento hemos visto que hay una tabla, que es anterior…que es de fines del siglo XIX y que, si bien tiene relación con estas tablas que hemos mencionado, presenta algunas características diferentes. Y cuando la vi, la verdad es que a mí me sorprendió mucho, porque siempre la habíamos mirado un poco como “ah, es parte de estas tablas que ya conocemos que se usan para estos fines”, y comencé a verla en detalle y tiene unos elementos muy interesantes, esta tabla y es la única que tenemos de fines del siglo XIX. Entonces comencé a mirarla con más detenimiento y encontré algunas cositas interesantes. Por ejemplo, en las tablas que siempre se hacen en la parte de abajo, la que está representada es la imagen de la Virgen de la Asunción, que es la patrona de Sarhua.P ero, en esta que les digo que tenía estos otros elementos, esta representado Dios-Padre. Luego, después, están todas estas personas, que deben ser las personas que ayudaron en la construcción de la casa haciendo sus labores. Pero, sobre todo me intereso una imagen que está casi en la parte superior, y es la de un tigre comiéndose una persona. Entonces yo pensé “¿qué hace un tigre comiéndose una persona en esta tabla?”. Entonces comencé a rastrear las fuentes de esta imagen. Y buscando encontré un grabado. Un grabado que se llama el bigorne. Es un grabado holandés, un grabado holandés, y lo encontré en una colección que se llama Atlas Van Stolk y es el mismo. Bueno, no es el mismo porque tiene todo el estilo de los grabados del norte de Europa, pero es un ser que no es un tigre, es un bigorne, que es un ser mitológico comiéndose a un hombre. Y luego encontré otra fuente, también en otro grabado holandés que está en el Rijksmuseum en Ámsterdam, en Holanda, y donde se ve la escena más completa todavía. Y es este bigorne, que es este gran monstruo que tiene de alguna manera una forma como un mamífero, porque tiene cuatro patas, tiene sus orejitas, tiene sus fauces y también se está comiendo al hombre. Entonces eran grabados que representaban un poco de cuestiones morales, de castigos en el norte de Holanda, con representaciones populares. En todo el grabado hay otras escenas de personas y representaciones populares. Y lo interesante es que este parece haber sido, porque es muy similar la composición, sobre todo del monstruo, este comiéndose al hombre. Porque está el monstruo comiéndose al hombre y detrás del bigorne hay un árbol y en la tabla, exactamente, aparece el árbol, este ser raro mamífero de cuatro patas comiéndose a un hombrecito. Entonces esto nos puede dar lugar a pensar cómo los grabados circulaban. Circulaban en la época colonial y hasta, imagino, todo el siglo XVIII, XIX, grabados que circulaban y que ha sido el modelo para esta imagen, en esta tabla de Sarhua, que se hacía en un pueblo súper alejado de las grandes ciudades, en Ayacucho José: ¿Y qué sabemos de los artistas que hicieron este objeto? Gabriela: En Sarhua, ¿cómo se ha seguido haciendo este ritual? como les comentaba, no habían artistas especiales, no sabemos de artistas especializados. ¿no? Cuando las tablas ya se hacen para este ritual de la construcción del techo de la casa, el compadre que regala la tabla llama a los miembros de la comunidad que tengan cierta destreza para pintar. Entonces no había en la comunidad, digamos, pintores que se dedicaran a este oficio. Ni siquiera pintores que se dedicaran temporalmente solo a pintar y a los que tú ibas como un taller donde hazme la tabla, sino simplemente cualquier miembro de la comunidad que en ese momento tuviera dispuesto, tuviera cierta habilidad manual, le encargaban que pintara la tabla En el caso de esta, que requiere, creo, un tipo de conocimiento quizá más especializado, sería cuestión de pensar, porque yo no tengo muchas respuestas sobre este objeto, eso es lo que sí puedo decirles, o sea, yo lo comencé a mirar, comencé a ver qué estaba relacionado con la circulación de grabados, por este vigor en que sí, tengo la fuente grabada de estos grabados holandeses. También pensaba que el Dios-Padre que está en la parte de abajo proviene de alguna otra fuente que circulaba en grabados, en otro tipo de imagen europea. Entonces era alguien que sí tenía un poco más de conocimiento de fuentes. Podría haber sido algún pintor que circulaba por allí, que pasaba por allí. Eso no lo sabemos, porque luego no tenemos registros de ningún pintor y luego esta tradición que ha seguido a partir de las tablas, es hecha por cualquier miembro de la comunidad Kate: ¿Y qué sabemos sobre el dueño de esa tabla? Gabriela: Bueno, Bueno, ¿quién tiene la tabla ahora? La tabla la tiene ahora un pintor que vive en Lima, un pintor de Sarhua que vive en Lima. Es un pintor que ya está en esta nueva corriente de los migrantes que les comentaba que emigraron a Lima y que ya está en esta nueva corriente de las tablas nuevas, que les decimos, y el tenía una tienda de artesania en un mercado artesanal ¿no? De estos donde se venden cosas para turistas, básicamente en Miraflores, que es un distrito en Lima. Y en su stand en esta feria artesanal tenía la tabla Y era como para mostrar un poco que el arte que él realiza ahora viene de una larga tradición. Y siempre señalaba miren, yo tengo la tabla que es del siglo XIX, el nombre de este pintor es Pompeyo Berrocal. Y luego, durante la pandemia, tuvo que cerrar su tienda, su stand comercial, y trasladó la tabla a su casa. Y ahora en su casa él ha armado un taller. Tiene su taller, ¿no, y tiene el taller, pero además tiene en el segundo piso como un área de exposición y ahí tiene la tabla. Su taller está ubicado en Delicias de Villa, que es una zona en Chorrillos, otro distrito de Lima. Pero Delicias de Villa es un cerro donde muchos arwinos llegaron cuando todavía no estaba urbanizado y se instalaron allí. No, y ahí él tiene su taller. Yo alguna vez conversé con Pompeyo y le comencé a preguntar por la tabla. Y le dije ¿por qué crees que está representado este ser aquí. Qué raro. ¿no?, y me dijo “bueno, es un puma, es un puma. Y porque esta tabla pertenecía a la familia Pomazón, Poma de Puma Pomazón”. Y a mí me gusta mucho eso porque también las interpretaciones, o sea, no es que solo pueda haber esa interpretación de que viene de un bigorne, de un grabado holandés, sino como además toda esta imagen se puede reinterpretar en otro contexto y bajo otras formas de entender el objeto. Y para mí también tenía sentido que hubiera una probable relación entre el gusto por tener un puma dibujado, cuando el apellido de la familia que tuvo la tabla fue Pomazón. José: Como casi un escudo familiar, ¿no? … ¿Cuál es el rol que tienen estas tablas para la historia del arte peruana? Gabriela: Si, yo creo que eso entra en discusiones más recientes, ¿no? Donde hemos separado, en el Perú así como en otros países de Latinoamérica, objetos que consideramos arte popular de lo que se considera arte. Esta división empieza básicamente en el siglo XIX, donde se empieza a… llegan los nuevos paradigmas del arte europeo, donde, por ejemplo, se valora el mármol sobre la talla en madera y entonces ahí comienza a ser una distinción de buen gusto, que es el buen gusto más asociado a toda esta cuestión académica del XIX. Pero luego hay una discusión bien interesante a inicio del siglo XX, donde los pintores indigenistas son los que primero se aproximan a este tipo de arte que se produce en distintas regiones del país, sobre todo al arte que se produce en regiones rurales y campesinas de los Andes. Y estos pintores indigenistas, que estaban formados en las academias, muy interesados en lo indígena y en lo campesino, pero una mirada de lejos, denominaron estas formas arte popular. Cuando los indígenas ven objetos tipo mates burilados, retablos, todo ese tipo de objetos producidos en estas regiones rurales y campesinas, los denominan arte popular, pero no llegan a ver estas tablas de Sarhua. Lo interesante es que ya se formula un campo, un campo que es esa del arte popular. Cuando las tablas, las tablas son conocidas en Lima en los 70s, cuando estos pintores migran a Lima, cuando esta gente de Sarhua migra a Lima. E inmediatamente se asocia este arte, tanto las tablas antiguas como las nuevas, a esa categoría de arte popular. Sin ninguna reflexión, porque viene de origen rural, porque tiene un estilo, le decían naif, ingenuo, se refiere a tradiciones rurales y entonces entra en ese campo. Pero yo creo que, bueno, uno es cuestionar esa división. Cuestionar esa división porque además tiene una valoración: Cuando arte está más arriba que el arte popular. Y además, porque inmediatamente, cuando algo pasa a esta categoría de arte popular, se ha estudiado siempre de la misma forma, como que, si todos estos objetos tuvieran las mismas historias, los mismos contenidos, fueran producidos de la misma manera. Y cuando uno comienza a estudiar cada objeto de manera independiente, comienza a saber que sus historias son bien particulares. Una cosa que ha sucedido con esto del arte popular es que se quiere encontrar mucho las raíces prehispánicas del arte popular, como si fuera una cosa con continuidad prehispánica, y por eso es que es un arte que está muy ligado a las raíces de lo peruano, de lo andino, prehispánico. Pero entonces a mí por eso me parece interesante encontrar estas historias, como la de las tablas de Sarhua, donde comienzas a ver un objeto como el que estamos conversando, esta tabla de fines del siglo XIX, donde claramente está influenciada o tiene relación con objetos europeos que están circulando durante el virreinato o fines del virreinato, y no tanto con este origen que se les quiere. Incluso a las tablas se les ha querido atribuir orígenes incas. Entonces sí, si bien puede haber algún concepto reciprocidad y todo eso, pero está transformado radicalmente por toda la historia colonial y la historia del siglo XIX. Y entonces yo creo que por eso es importante mirar objetos como estos. Algunos historiadores del arte hemos comenzado a ver artes regionales del siglo XIX, porque allí se forja gran parte de estos objetos que luego hemos llamado arte popular y que han querido ser entendidos mucho como que acá se mantienen cosas prehispánicas sin mucho cambio, cuando el siglo XIX ha sido un lugar donde se han forjado estos nuevos objetos, que además tiene relación con un periodo en el que se acaba la colonia y con las guerras de la independencia, hay menos atención a lo que está sucediendo en el mundo rural. Y parece que es por eso que en el mundo rural aparecen objetos que están muy relacionados a estéticas propias de lo rural. Parece que ahí se forma una parte importante. Y de hecho, además no les mencioné que, viendo esta imagen del bigorne o del monstruo medieval comiéndose al hombre. Un curador del Museo de Arte de Lima, Ricardo Kusunoki, que es especialista en arte colonial y del siglo XIX, me dice ay, no sabes, acá en el museo tenemos un cuerno del siglo XIX, un cuerno burilado, que también está en esta categoría de arte popular, que tiene la imagen de este monstruo comiéndose un hombre. Dije, “Wow,” entonces sí, creo por eso que es interesante ver todo lo que está sucediendo en el arte regional, rural, de estos circuitos del siglo XIX, para entender mejor toda una serie de cuestiones para la historia del arte peruano. José: Nos acercamos a nuestra penúltima pregunta, que es la pregunta sorpresa, Una pregunta trampa, que tenemos en este podcast. Lo hacemos todos nuestros investigadores. Y es si pudieras preguntarle algo a esta table, y te pudiera contestar, ¿qué sería? Gabriela: Le preguntaría porque tiene representado un bigorne, un monstruo comiéndose a un hombre en una tabla que ha sido hecha en el siglo XIX en un poblado rural como es Sarhua, ¿Por qué hay esa representación ahí? Eso le preguntaría. Y también le preguntaría ¿quién la hizo?... ¿Quién te hizo? Eso me gustaría preguntarle a esa tabla. Kate: Y seguramente nuestro público quiere seguir profundizando en el tema y por eso puedes compartir con nosotros una referencia bibliográfica. Gabriela: Sobre la tabla del siglo XIX que les estaba comentando. No hay nada escrito. Lo que tengo escrito, esta es mi tesis, que no está publicada y espero hacerlo pronto. Pero si quieren conocer un poco más de la historia en general de las tablas y además tener un poco de la perspectiva de los pintores sarwinos sobre ellas, yo escribí un artículo en el año 2020 que se llama y, citando a uno de los artistas, “Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua. Relaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua, Perú”, y está publicado en un volumen que se llama Mundos de Creación de los Pueblos Indígenas de América Latina. Kate: Muy bien pues. Muchísimas gracias, Gabriela, por esta conversación tan interesante, interesante. José: Muchas gracias. Gabriela: Espero que tenga un poco de sentido lo que he dicho, pero creo que al menos es para un primer acercamiento a las tablas y creo que puede generar una cierta curiosidad en medio de todo lo que he dicho, de todo lo que hay para investigar y para ver en estas tablas. José: ¿Y qué hemos aprendido hoy? Kate: Este fue un episodio magnífico. Siempre lo son, pero me gustó mucho esta idea de la tabla como una producción comunitaria. De toda la comunidad que refleja las relaciones actuales de la familia, de los propietarios de la casa con el resto de la comunidad, pero también que está presente como una obra de arte, como un techo pintado en la propia casa y por eso esta intersección entre ser arte y también ser parte de la comunidad. José: Y eso es como súper bonito, porque cuando esa comunidad migra en el siglo XX, como hablaba Gabriela, se llevan esa parte de la casa y generan talleres, y generan objetos en Lima, y creo que eso habla de una fuerte identidad de ese pueblo, pero también como las formas de cómo hacer hogar. Cierto que todos nosotros, como migrantes como tú, Kate, o gente que nos está escuchando lleva parte de su lugar de nacimiento, cierto, a los lugares donde está en ese momento. Kate: Sí, por eso, si alguien quiere ver esta parte del hogar de Sarhua, se puede ver una imagen en nuestro Instagram. José: @Las cosas tienen vida. Kate: Y muchísimas gracias a RSA Grant for Public Engagement Project in Renaissance Studies, que ha patrocinado esta temporada y nos ha permitido hacer episodios como este. Si te ha gustado el episodio, por favor, danos cinco estrellas en la aplicación que estés utilizando y síguenos por más episodios. José: ¡nos vemos! Kate: ¡chao, chao!
Gabriela Germana Roquez es doctora en Historia y crítica del arte de la Universidad de Florida State de los EEUU. Ha trabajado como investigadora y curadora en diferentes museos de Lima y ha desarrollado varios proyectos curatoriales independientes en Perú y Estados Unidos. Se especializa en arte andino moderno y contemporáneo con un énfasis en la estética indígena y rural además de su relación crítica con el contexto artístico global.
Bibliografía adicional
Germana, Gabriela. (2015). “Tablas pintadas de Sarhua: La apropiación y reelaboración de construcciones visuales y escritas para la representación y transmisión de discursos sobre ritos, tradiciones y conflictos sociales”. En Escritura e imagen en Hispanoamérica: De la crónica ilustrada al comic, ed. Cécile Michaud, 243-269. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
Evanán Poma, Primitivo, Juan Walberto Quispe Michue y Salvador Palomino Flores. (2016). “Wasi Ruwaypi Tabla Apaykuy: Entrega ceremonial de Tablas pintadas durante la construcción de casas en la comunidad de Sarhua.” Qawaq: Cultura Andina y Caminantes 36: 13–22.
Germana, Gabriela. (2020). “Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua”: reelaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua en Lima (Perú)." En Mundos de Creación de los Pueblos Indígenas de América Latina, ed. Ana Cielo Quiñones Aguilar, pp. 243-272. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.