José Araneda: Kate, ¿cuál es tu película favorita de Hitchcock? Kate: bueno, yo tendría que decir, aunque sea un poco controversial, que es The Birds. ¿por qué, me preguntas eso? José Araneda: porque, aunque tú no lo creas, hay un vínculo entre Hitchcock y la España del siglo XVI Kate: ¡uh, cuéntame más! José: No es un vínculo directo, pero sí una tradición que tiene larga data, pero que se vincula con el objeto de hoy, porque Hitchcock, por ejemplo, en su muerte, le realizaron una máscara mortuoria. Y esto es justamente lo que vemos hoy, porque no vamos a hablar, obviamente, de la máscara de Hitchcock, pero el objeto de hoy es la máscara mortuoria del Cardenal Tavera, que se encuentra actualmente en el hospital del mismo nombre en Toledo y que fue realizada en 1560, alrededor. Bienvenidos a… Kate: Las cosas tienen vida. José Araneda: Este es un podcast semanal en el que hablamos de un objeto con el investigador que lo estudia, y esta semana tenemos la fortuna de contar con José Riello. José es profesor contratado, doctor del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid. Sus trabajos se enfocan en la cultura visual y artística de la España del Renacimiento, especialmente las obras del Greco y tratados teóricos metodológicos sobre las artes en general. Además, ha participado en numerosos seminarios y organiza en realidad muchos encuentros sobre arte español en el Museo del Prado. Por lo tanto, es la persona perfecta para hablar sobre este objeto. Bienvenido, José! Kate: Bienvenido José. José Riello: Hola, ¿cómo estáis? José Araneda: Muchas gracias por estar con nosotros hoy, y nosotros siempre partimos con esta primera pregunta ¿Cómo describirías esta máscara? José Riello: La máscara es inquietante porque presenta la idea que tenemos todos de un cadáver, pero traspasada a un material que es cotidiano, que todos conocemos, que es el yeso. Y entonces se produce ahí una suerte de extrañeza entre la imagen que tenemos todos, algunos de forma directa y otros de forma más imaginaria, de un cadáver trasladada a un molde de yeso. Y representa casi milimétricamente los rasgos de un individuo específico, O sea a la par es una idea genérica de un muerto, de un cadáver, y además es un caso concreto de un muerto específico. Kate: ¿Y a quién se representa esta máscara? José Riello: Pues este individuo es Juan Pardo de Tavera, que llegó a ser cardenal y que desempeña un papel importantísimo en la España del siglo XVI, porque llegó a ser incluso uno de los personajes más cercanos al emperador Carlos V. Y, de hecho, durante buena parte o un rato de su vida participó como gobernante del Reino de España y en ese sentido es un personaje absolutamente fundamental. Además, era arzobispo de Toledo y, como muchos sabréis, pues el arzobispo de Toledo era el más importante de España, prima de las Españas, se le llamaba entonces, y este era, a mediados del XVI, el personaje principal. José Araneda: Entonces podemos un poco pensar que estas máscaras se les hacen a determinadas personas, ¿cierto?, a personas con mérito, no se las hace a cualquier persona. Y quería saber ¿cómo se hace? ¿Le meten el yeso en la cara a la persona literal? José Riello: Yo he de decir que no he visto cómo se hacen estas máscaras, pero lo que podemos pensar es que, efectivamente, el cardenal muere en 1545 y en ese momento alguien decide, por razones que a lo mejor podemos después hablar de ellas, que hay que hacer la mascarilla funeraria para dejar un recuerdo fidedigno, absolutamente fiel, de los rasgos específicos del cardenal Juan Pardo de Tavera. Kate: Y yo tengo la pregunta de ¡quién lo pide y por qué lo pide? porque como tener una máscara, como a mí me asusta un cadáver. Yo recuerdo de ver a mi abuela, por eso no tengo esta, no sé, como costumbre de querer una máscara del momento en que se muere. José Riello: No sabemos quién es el que encarga la máscara. Sí sabemos que el cardenal, y así nos lo cuentan las fuentes literarias contemporáneas, era muy reacio a dejarse retratar. Esto es verdad, que tampoco sabemos si es cierto porque es un tópico que atraviesa la tradición figurativa occidental, pues desde tiempos de Plotino, en el siglo III, que nos cuenta uno de sus discípulos que no se dejaba retratar porque era una cuestión como de modestia, como de renuncia de las cualidades físicas del cuerpo, en definitiva, en el caso del cardenal, los contemporáneos nos cuentan un poco lo mismo que era muy reacio a dejarse retratar. Pero como había desempeñado un papel muy importante en la sociedad de la época y además se había distinguido por el ejercicio de lo que entonces se consideraba una suerte de virtudes, es posible que los descendientes, los herederos o algunas de las personas más cercanas de su círculo decidieran sacar una mascarilla funeraria porque sabían que, en el proceso de idealización, lanzada así como hacia el futuro la fama de este personaje, el retrato podía desempeñar un papel muy importante, un retrato que por tanto saldría de la mascarilla funeraria. Y además es muy importante en el caso de los eclesiásticos, porque es verdad que ahora, a mediados del XVI, no era una práctica, digamos, asentada, pero a finales del siglo, y sobre todo en el siglo XVII, el hecho de tener retratos específicos podía ayudar en el proceso de beatificación o santificación que se habría en Roma cuando eran solicitados. Una de las pruebas a partir de, es verdad que esto es mucho más tarde, 1623, pero una de las pruebas que se van a pedir para que determinadas personas del pasado pudieran ser consideradas santas es que existieran retratos de más de 100 años de antigüedad. no es el caso de Juan Pablo de Tavera porque, como digo, vive o muere a mediados del 16, pero es verdad que sí que puede estar relacionado con esa fama lanzada a la posteridad, que podía llegar, en su caso, a ser culminada por el proceso de beatificación o de santificación. Kate: Y por eso podemos verlo como un potencial retrato. ¿Cuál es la relación entre la máscara y la pintura después? porque me imagino que hay una pintura, ¿no? José Riello: En este caso, la mascarilla funeraria del Cardenal Tavera se ha relacionado sobre todo con una escultura porque, unos nueve, diez años después de muerto, el Cardenal se le encarga a uno de los artistas más importantes de la España del momento, que es Alonso Berruguete, que talle en mármol su sepulcro. Y esa mascarilla se ha relacionado estrechamente con la ejecución del sepulcro, al punto que la propia mascarilla se ha atribuido al propio Alonso Berruguete. Entonces, ¿qué es interesante? Que en el propio sepulcro, en la tapa, lo que hay es un retrato del cardenal. Y, claro, podemos pensar en cierta manera de forma lógica, que Alonso Berruguete saca la mascarilla porque el cadáver, obviamente, va a iniciar su proceso de putrefacción. Él no va a tener una manera, digamos, más directa conservar los rasgos físicos, o los últimos rasgos físicos de lo que ha sido el cardenal y en ese momento es en el que decide hacer la mascarilla funeraria A partir del molde de yeso, es después cuando talla el sepulcro de mármol y consigue hacer uno de los retratos más impresionantes de toda la imaginería escultórica española del siglo XVI. Lo interesante es que, a partir también de esta propia máscara, el propio verruguete probablemente va a hacer una pintura, como tú decías. Un retrato pictórico que además es interesante porque está hecho sobre piedra, no sobre lienzo o sobre tabla, que era sobre todo tabla la habitual. Entonces, y lo va a hacer sobre piedra, y las características de ese retrato están íntimamente vinculadas con las características de la mascarilla funeraria. Pues, todavía se complica más el asunto porque, años después, incluso de la muerte de Alonso de Berrugete, otro artista fundamental en la España del siglo XVI, que es el Greco, el artista cretense que se instala en Toledo hacia 1577, va a hacer otro retrato también del propio Cardenal. O sea que, como veis, a pesar de que el Cardenal le da reacio en vida hacerse retratos, después se van a producir varios que tienen que ver justamente con el mantenimiento, digamos, de los rasgos físicos del Cardenal, porque está vinculado con el ejercicio de su oficio como Cardenal, con el ejercicio de las virtudes y como una fama lanzada a la posteridad. José Araneda: Eso es súper importante porque al final, a pesar de que era reacio, este cardenal se manejaba en un ambiente de corte donde el arte estaba muy vinculado, no solo para representarse a sí mismo, sino también memoria de una serie de eventos de la misma monarquía. Entonces quería saber un poco más sobre el Greco y su vínculo con este ambiente cortesano en el que se desenvuelve y que yo creo que le permite o piensa en hacerle un retrato a este cardenal. José Riello: Ya sabéis que la relación del Greco con la corte española es un tanto ambigua, porque él llega a la hora de 1577 probablemente con el ánimo de hacerse con los encargos más importantes que estaba llevando a cabo por entonces el rey Felipe II. Y de hecho se le encarga una obra importante para la decoración de una de las capillas del monasterio del Escorial y él pinta el llamado Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, que es un cuadro espléndido, que todavía se conserva en el Escorial pero que no se adecuaba bien, por razones de decoro, por adecuación al mensaje que Felipe II quería desarrollar en el monasterio del Escorial, a lo que el monarca pretendía, ¿no? Y el rey sabe que es una obra importantísima y de hecho, le paga nada más y nada menos que 800 ducados, que era una cantidad absolutamente alucinante para la época. Pero es verdad que el cuadro acaba siendo sustituido. Entonces el Greco decide en ese momento trasladarse a Toledo que, como decía antes, era la sede arzobispal y era la ciudad probablemente más importante, junto con Madrid, donde se establece la corte en 1561, y Sevilla. Y en ese momento Greco decide que se marcha a Toledo para trabajar para el propio Cabildo catedralicio. Ahí empieza a establecer una serie de relaciones que van a ser muy importantes en su vida con el clero toledano. Y entre uno de esos personajes fundamentales va a estar Pedro Salazar de Mendoza, que es administrador de un hospital que había fundado el cardenal Tavera en 1541. Entonces es muy posible que sea Pedro Salazar de Mendoza el que pide al Greco que haga un retrato del cardenal a partir de la mascarilla funeraria, porque, claro, el cardenal llevaba ya más de 50 o 60 años muerto Y sabemos que ese retrato, el que pinta el Greco, acaba formando parte de las colecciones de Pedro Salazar de Mendoza. Luego el Greco obviamente va a seguir trabajando para miembros del clero toledano, otros, para la clase intelectual vamos a decir que está viviendo en Toledo en la última década del siglo XVI y la primera del siglo XVII y para clientes particulares. Pero fundamentalmente ahora sí que nos interesa esta relación que tiene con Pedro Salazar de Mendoza, que es el gerente, el administrador del hospital, porque es probablemente él el que le encarga ese retrato. Es muy interesante las diferencias que hay entre el retrato que había pintado Berruguete, el retrato que Berruguete había hecho en mármol, y el retrato que hace el Greco. Ahí se establece una especie de diálogo entre ellos, muy interesante, a pesar de que el propio Berruguete había muerto también en 1561. Y es absolutamente emocionante presenciar esta especie de diálogo, conversación, suspendido en el tiempo porque obviamente Berruguete y el Greco nunca coincidieron en vida. Kate: Yo quiero saber un poco más sobre la custodia de esta máscara, porque se va del propio cuerpo a Berruguete y luego se va al Greco, pero luego ¿qué pasa después? ¿Se sigue pasando de persona en persona? ¿Está aquí actualmente? ¿Podemos ir a verlo? ¿O qué pasa con esta máscara? José Riello: Pues, también es una historia interesantísima porque, fijaos, en lo que he contado hasta ahora, es un objeto que está estrechamente vinculado con la muerte y por eso me parecía que era un objeto que podía llegar a ser muy interesante para un podcast como el vuestro que se llama las cosas tienen vida. En este caso esta cosa tiene muerte, pero es verdad que es una muerte llena de vida posterior, ¿no? En el caso de la mascarilla, claro, se queda íntimamente vinculada con la vida del hospital, que había fundado el cardenal en 1541, entonces, es ahí donde va a estar tanto el sepulcro como la pintura de Berruguete, como la pintura del Greco como la propia mascarilla. Y la mascarilla, de hecho, se conserva hoy en un hospital que llama de San Juan Bautista, o también llamado hospital de afuera, porque está extramuros de la ciudad de Toledo, un poquito más allá de la Puerta de Bisagra, y que también se llama hospital Tavera, obviamente por el patrón. Se conserva. Que yo recuerde, durante mucho tiempo estuvo en la zona de biblioteca y archivo, pero, si no me confundo, ahora mismo está en una de las salas visitables del hospital, que es un sitio absolutamente fascinante desde el punto de vista arquitectónico, pero también por las obras de arte que conserva, no solamente el sepulcro del que os hablaba y las pinturas de Berruguete y del Greco, sino porque además hay otras pinturas del propio cretense, que hace allí nada más y nada menos que tres retablos y un tabernáculo. Y luego, como decía, desde el punto de vista arquitectónico es una pasada de edificio. Uno de los más importantes, de hecho, de lo que seguimos llamando el Renacimiento Español. José Araneda: Y hablando un poco de ese Renacimiento Español, quisiera preguntarte ¿cómo ves tú la relación entre arte y muerte? Porque muchas veces vemos al arte como vitalidad las grandes guerras, uno piensa inmediatamente en Velázquez o en otros ¿cierto? Que tiene que ver, por un lado, la divinidad, el siglo de oro, el esplendor, etc. Pero acá estamos hablando de la muerte. Que es algo que todos quieren evitar y de hecho, yo creo que la máscara es un poco esa reliquia que evitar la muerte de una persona para una representación que continúa. Entonces, ¿qué reflexión puedes hacer sobre el arte y la muerte? José Riello: Bueno, esta cosa tan fascinante y tan difícil, que el arte, pues, claro, ha desempeñado y sigue desempeñando papeles muy diversos, desde la representación política y en ese sentido tiene mucha importancia, por ejemplo la representación de la guerra a los asuntos relacionados con la religión, a los asuntos relacionados con la mera economía, con las condiciones materiales y en este caso también con las preocupaciones más intensamente humanas, como el amor, la amistad y la muerte también. Y de hecho, claro, es una cuestión como paradójica, pero tremendamente bella, porque, por una parte, hay una vinculación muy estrecha entre el arte y la muerte. Parece como que el arte, por decirlo así, intenta vencer el paso del tiempo, intenta vencer, por tanto, a la muerte y de hecho, me parece que, en cierta manera es como una suerte de celebración vital, que yo creo que es lo que me hace estar a mi tan enganchado con estas cuestiones. Pero por hablar específicamente otra vez de este objeto, hay un tópico que recorre la literatura artística contemporánea, me refiero al siglo XV, siglo XVI, lo que genéricamente seguimos llamando Renacimiento, que es la que hace pensar que el arte permite que las cosas continúen vivas, y particularmente ese género al que pertenece la mascarilla y al que pertenece el sepulcro y al que pertenecen las pinturas de Berruguete y el Greco, que es el género del retrato. Porque el retrato, nos dice uno de los teóricos más importantes del siglo XV, que va a ser además fundamental para toda la literatura artística posterior, que es León Battista, Alberti dice el retrato hace presentes a los ausentes, y eso es una cosa que podemos experimentar todos cada día, ¿no? Cuando a lo mejor abrimos el teléfono y en la primera pantallita que nos sale, lo que tenemos es la foto de mamá, o la foto de nuestra pareja, o la foto de nuestro perro, etcétera, etcétera, que no están con nosotros, pero que el retrato, pues, los hace presentes en ese momento. Pero es que, además, dice Alberti, hace que los muertos parezcan vivos. Entonces, claro, cuando me hicisteis esta propuesta, tan ilusionante para mí, de queremos que participes en el podcast de las cosas tienen vida, como si las cosas tienen vida, sin duda, y yo estoy convencido tanto como vosotros de ello, las cosas a veces parece que tienen muerte y en este caso de la mascarilla funeraria, es que no podría ser un caso más paradigmático, pero es que además, claro, a través de la mascarilla y a través de las obras de arte que se producen después el sepulcro, los retratos, etcétera, etcétera… el cardenal de alguna forma sigue vivo en una cierta manera. Si queréis más metafórica. José Araneda: O sea se ve claro como de la máscara hasta el hospital mismo, o sea es como un micro macrocosmos de su legado al final. José Riello: Efectivamente y teniendo en cuenta además esta cosa de la que os hablaba antes, de que él no quería ser retratado, pues, paradójicamente, tenemos una representación muy fiel de cómo debió de ser el Cardenal, justamente a través de la mascarilla funeraria y a través de las obras de arte que subsiguientemente fueron creadas a partir de esa mascarilla. Una cuestión ahí tan vinculada con la muerte, ¿no? El cadáver con todas sus truculentas cualidades que, sin embargo, pues, tiene una vida posterior, a través de la escultura, de la pintura y luego, pues, claro, el proyecto del hospital, es decir, la arquitectura. Kate: Y ahora viene nuestra pregunta trampa… José Riello: ¡Guau! Kate: Si tú pudieras preguntarle algo a la mascarilla y te contestaría ¿qué sería? José Riello: Cómo había sido el proceso, por el cual el primero Berruguete, utiliza la mascarilla para sacar el retrato en mármol como el retrato pictórico. Y una vez que me hubiera contestado eso, no, cuál había sido la vinculación de Berruguete, cómo había tallado la piedra, cómo había utilizado la máscara, cogiéndola, llevándola de un lado para otro, revisando los rasgos físicos, etcétera, etcétera. Sí, había mucha diferencia con respecto a lo que podemos pensar que hizo el Greco. Es absolutamente fascinante cuando uno compara, como os decía antes, los retratos, porque en el sepulcro de mármol el cardenal tiene los ojos como entrecerrados o entreabiertos, como si estuviera claro, muerto, como si fuera una representación natural de un cadáver fallecido. En la pintura de Berruguete los tiene como entornados, que es una cosa rarísima para tratarse de un retrato pictórico, porque los retratos no se hacen con los ojos cerrados o no suele ser lo habitual. Y en cambio, cuando llega el Greco, 30 o 40 años después, lo que hace es pum, le abre los ojos al cardenal. Y entonces no solamente consigue, a través del color, que la presencia del cardenal sea como más viva, sino que encima, claro, a través del arte de la pintura, le abre los ojos y nos hace el cardenal como estremecedoramente presente delante de nosotros. Entonces a la mascarilla le diría ¿cómo fue el proceso? o sea ¿cómo te usaron? ¿no? y bueno, no sé si, en el caso de que me hubiera contestado, probablemente me habría dado yo un susto de muerte, pero sería lo que le preguntaba. José Araneda: Pobre Tavera, que a lo mejor le pusieron el yeso y después todas las cejas y todo. Bueno, está muerto, da lo mismo. Yo me lo preguntaba cómo le ha quedado después… José Riello: Un proceso de depilación post-mortem ¿no? José Araneda: Y bueno, siempre tenemos una última pregunta para que la gente, nuestro público, pudiera profundizar en estos temas ¿Nos puede dar alguna referencia bibliográfica? José Riello: Mi lectura favorita para las cosas de esta época que seguimos llamando Renacimiento, son las vidas de Vasari, porque ahí hay justamente relatos sobre cómo el arte se relaciona con la muerte e incluso su capacidad para resucitar metafóricamente las cosas, y luego específicamente sobre la mascarilla Berruguete, el Greco, el Hospital Tavera, el Cardenal. Bueno, me puedo permitir el lujo de recomendar un texto mío que escribí hace ya un par de años, o que se publicó hace dos años, que precisamente se llama así “Mimesis de la muerte. Alonso Berruguete, el Greco y los retratos del Cardenal Tavera” y que se publicó en la revista Archivo Español de Arte. La suerte es que además está en abierto, con lo cual cualquier persona puede descargarlo y echarle un vistazo, e incluso yo creo que debe aparecer por ahí mi correo electrónico, o sea que, si alguno de nuestros oyentes quiere seguir la conversación extendida, pues yo estaré encantado de contestar a sus preguntas o sencillamente continuar con la conversación. José Araneda: Muchas gracias, José, por esta maravillosa entrevista. José Riello: Muchas gracias a vosotros. Me ha hecho mucha ilusión participar en este podcast, que además sé que en él han participado gente a la que admiro y quiero mucho, como os admiro y quiero mucho a vosotros Kate: ¡Ay, muchísimas gracias! Kate: Después de esta conversación tan interesante con José, ¿qué has aprendido? José Araneda: Ha sido súper interesante ver como la transformación ¿cierto? de este objeto y que ha sido también fuente de inspiración para varias representaciones visuales y distintas partes desde la escultura hasta el retrato. Eso nos permite hablar de lo que siempre, muchas veces, hablamos en este podcast del re-uso, de la reutilización, pero también cómo la gente se va representando de distintas maneras, incluso post-mortem, que eso es lo más interesante, o sea después de la muerte. Kate: Y también nos habla de la importancia de la memoria. ¿no? Que a lo mejor, este mismo Cardenal dijo en mi vida no quiero muchos retratos, pero había cultivado tanta fama en su propia época que la gente posterior quería memoria y quería memoria de sus rasgos físicos correctos. Por lo cual hicieron no solamente la máscara, sino los retratos. Y, como sigue, hoy en día nosotros sentimos que lo podemos conocer. Por eso, en ese sentido, como José nos explicó, de Alberti, el retrato permite la presencia real de una persona muerta. José Araneda: Sí, y ciertas veces me siento un poco reflejado con el cardenal, porque siempre me acuerdo de que mi padre decía “¡Ustedes nunca quieren sacarse fotos!” Y él decía, de broma, que era nuestra parte de sangre indígena, que creíamos que la foto nos sacaba el alma. Y en cierta medida, la máscara le sacó un poco de alma al cardenal, que fue un poco después reutilizada en las distintas obras. Así que bueno. Muchas gracias por haber escuchado este podcast. Si quieren ver la imagen tétrica, diré, de la máscara, la pueden observar en nuestro Instagram. Kate: Las cosas tienen vida. José Araneda: Y para todos quienes hayan disfrutado este episodio. Por favor, si nos pueden dar cinco estrellitas en Spotify, sería de gran ayuda. Así que muchas gracias y nos vemos en el próximo episodio. Kate: Muchas gracias, nos vemos.