Kate: José, ¿cómo tú definirías un gabinete de curiosidades? José: Primero, tiene que haber curiosidades, porque si o… no hay gabinetes sin curiosidades. Y lo otro, la idea de gabinete. Muchas veces me da la idea como de closet, como de armario, como de estantes, como de vidrios, porque al final es toda una infraestructura para hacer visible la curiosidad, una estructura para hacer visible la curiosidad, ¿no? Kate: Sí, José, nos ha dado una definición muy amplia, ¿no? Que nos permite pensar en muchos tipos de muebles, y esto nos ayuda un poco a acercarnos a un mueble específico. El único de Latinoamérica que tiene representación pictórica, que sepamos, porque hoy vamos a hablar del mueble cubano, diseñado al final del siglo XVIII para el gabinete que el naturalista portugués Antonio Parra diseñó. Así que, bienvenidos a… José: Las Cosas Tienen Vida. Kate: Este es un podcast en el cual hablamos de un objeto histórico con la investigadora que lo estudia. Y esta semana tenemos la suerte de hablar con Celia Rodríguez Tejuca. Celia es doctoranda en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad John Hopkins de los Estados Unidos. Actualmente es becaria predoctoral Andrew W. Mellon en el Center for Advanced Study in the Visual Arts, que le permite realizar la investigación para su tesis doctoral. Sus investigaciones examinan las imágenes y objetos científicos concebidos en las Américas españolas, que comunicaron iniciativas locales a una amplia comunidad de lectores y espectadores coloniales, imperiales y transimperiales en la segunda mitad del siglo XVIII. Por lo cual es la persona perfecta para contarnos la historia de este mueble. Bienvenida, Celia. José: Bienvenida. Celia: ¡Hola! Kate: Hola, gracias, Celia por estar con nosotros, ¿cómo tú describirías este mueble para que nuestro público lo pueda imaginar? Celia: Bueno, el objeto que traigo se trata de un mueble utilizado para exhibir taxidermias de peces que estaban en un gabinete de curiosidades que el naturalista portugués Antonio Parra ensambló en la ciudad de La Habana a finales del siglo XVIII, por cerca de 15 años. Si yo fuera a describir el objeto desde su base, vemos primero una mesa de caoba con soportes que se retuercen y que tienen espirales rocallas. Luego, encima, vemos dos figuras indígenas, esculturas de figuras indígenas, también hechas en madera, a cada lado y que están sosteniendo una red. En esta red están colgados, enganchados, las taxidermias de los peces de diferentes especies, que se encuentran inclinadas sin seguir un orden aparente, o sea, están como si se hubieran sacado del mar en ese momento y como si pudieran volver al mar del cual vinieron. Y coronando esta escena, encontramos encima una estatua de Poseidón, el dios griego de los mares, que aquí funciona como una suerte de alegoría de la exploración marítima, de la conquista de los recursos del mar por parte de Parra a través de su colección, pero también de la corona española José: ¿Y quién es este Antonio Parra? Celia: Antonio Parra es un naturalista que pudiéramos llamar amateur. O sea, Él llega a La Habana en 1763. Tenemos que recordar que entre 1762 y 1763, La Habana fue ocupada por los ingleses por el periodo de un año y justo después de esta ocupación británica hay un momento donde la corona española está intentando reforzar el control militar en sus colonias en América. Él es portugués, pero él llega como parte de esa misión militar. Pocos años después de su llegada a La Habana se retira y empieza a coleccionar. En 1777, empieza a formar esta colección. Y sabemos por documentación, ya sea por cartas, también por las referencias que vemos visuales en su gabinete, que era un ávido lector de libros de historia natural e incorpora muchos elementos de la estética de esos de estudios que vienen de Europa. Pero también empieza a pensar cómo podía desarrollar un método de taxidermia para peces, que era una categoría de especie marina muy compleja, para estabilizarla porque frecuentemente se degradaba. Kate: Tenemos otros episodios donde hemos tenido naturalistas, como con María Lumbreras, que ella nos contó que hicieron dibujos, dibujos para mandar esas especies a España o a otras partes del mundo. Pero tú podías hablar un poco más de cómo es esta taxidermia, ¿cómo qué está pasando en el siglo XVIII en Cuba para poder preservar esos peces? Celia: Sí, hay que entender que el proyecto de Parra se desarrolla en un momento en el cual se está formando en España el Real Gabinete de Historia Natural. El Real Gabinete, como parte de su proyecto, empieza a enviar a las colonias unas instrucciones para la preparación y el envío de muestras del mundo natural, que incluía especies vegetales, animales y minerales. Y entonces Parra está respondiendo a ese pedido. Él conoce de este interés de la corona por coleccionar objetos que vienen de las colonias americanas y él se da cuenta que en eso había una oportunidad financiera para él. O sea, él empieza a coleccionar, empieza a armar sus taxidermias, pero demora 10 años antes de finalmente contactar al entonces director del gabinete real. Y entonces genera esta estrategia como una suerte de estrategia de marketing, donde él publica un libro sobre sus taxidermias y en ese libro se encuentra este mueble que él hace para la corona. Y el libro lo trae a España para entonces venderle la idea al gabinete real de que, por favor le compren, el gabinete que él ha formado en La Habana. El gabinete que él tenía en La Habana era, como, extremadamente popular en la ciudad, o sea era visitado por toda la élite de la sociedad habanera. Estaba localizado en una zona privilegiada, al lado de la catedral que había sido recién consagrada. Sabemos por correspondencia que el capitán general de la isla también había visitado este gabinete y se había puesto en contacto también con el director del Real Gabinete en España, o sea, era una persona que en este momento se da cuenta de que hay una oportunidad financiera y empieza a tratar de aumentar el capital social de su gabinete para poderlo vender a la corona española. En términos de las taxidermias. En las instrucciones, estas, de las que acabo de mencionar, no había ningún tipo de especificación de cómo intervenir a los peces específicamente. Se esperaba que los peces, como eran tan complejos, conservarlos, la idea era que debían ser transportados en barriles con aguardiente. Y el aguardiente, las instrucciones decían que el aguardiente debía ser cambiado cada cierto tiempo para mantener el estado de preservación ideal para estas especies. Parra se da cuenta de que esto no es ideal, porque los peces pierden su color, pierden su brillo, pierden cualidades que son esenciales para los naturalistas. Y entonces él empieza a pensar “bueno yo realmente lo que tengo es que desarrollar mi mismo modelo de intervención” ¿Cuál es la forma que usó? Tampoco he querido indagar mucho y saber exactamente cuál es el secreto de Parra. Creo que también hay que darles a las figuras históricas su propia agencia y dejarlos que ellos tengan sus propios secretos. Pero en las fórmulas que existían en la época para taxidermias, habla mucho, por ejemplo, del tabaco, y sabemos que el tabaco es un recurso fundamental en la economía cubana de este momento y sabemos que probablemente tendría acceso al tabaco es un recurso fundamental en la economía cubana de este momento y sabemos que probablemente tendría acceso al tabaco. Y por otra parte, sabemos también que él pintaba las taxidermias, o sea estas taxidermias están muchas de ellas en el Museo de Historia Natural de España y él las pintaba y también encima les aplicaba barniz, o sea las intervenía desde un punto de vista artístico. Probablemente este barniz ayudaba a que se mantuvieran sólidas. José: Súper interesante porque además nos ayuda a ver también los materiales de estos naturalistas. Muchas veces pensamos en la relación persona-objeto, pero como nosotros, hay toda una infraestructura, ¿no? La mesa, el escritorio, como vimos también en un episodio con Daniela Serra, donde estaba este naturalista que tenía su herbolario para poder mantener la especie. Y eso me lleva a la pregunta sobre ¿este Antonio también genera otro tipo de muebles, de mobiliario, de baúles, de cajas para poder contener su propia colección? Celia: Exactamente, o sea él, a diferencia de otros naturalistas o personas que están contribuyendo con el proyecto del Real Gabinete en Madrid. Parra, como él quería llamar la atención y generar esta capital social, él necesitaba desarrollar el espacio de su gabinete. Y esto es lo que da pie a que él contrate el servicio de ebanistas que estaban activos en La Habana en este momento para desarrollar la estética de su museo, un museo privado, en su propia residencia. Lo interesante de esto es que los ebanistas, el mundo de la ebanistería en La Habana, en este punto, a finales del siglo XVIII, era un campo que estaba totalmente dominado por afrodescendientes. O sea, es un mundo afrocubano, y esto es un aspecto realmente interesante cuando pensamos en las dinámicas sociales de cómo se desarrolla el conocimiento científico y las dinámicas particulares del mundo artesanal y artístico de La Habana. O sea, Parra está contratando a estos ebanistas de origen afrocubano. Él nunca describe exactamente de quién se trata, nunca menciona al autor, pero sabemos por estudios de censos de la época, por reportes escritos de la época, sabemos que esa era la realidad desde el punto de vista de la composición social de ese campo de producción artesanal. De hecho, hay investigadores que atribuyen a un creador específico a los muebles del gabinete de Parra. Pero bueno, yo creo que lo más interesante en este caso es el hecho de que Parra realmente oculta esta información, aunque para todos aquellos que asistían al gabinete esto era algo muy obvio, era muy evidente porque esta era la realidad de la isla en ese momento. De hecho, existe un artículo que sale en el papel periódico de La Habana donde dicen “sí, vayan a ver el gabinete de Parra, pero ahí también van a encontrar el talento de nuestros artesanos. Desarrollaron muebles que se comparan con los de los ingleses”. Y ahí están haciendo un guiño a la estética de los muebles Chippendale que, sin adentrarnos mucho, es un estilo de muebles que estaba de moda en esa época, no solamente en Cuba, sino en Europa, en Estados Unidos también. O sea, son ebanistas que están tomando estos modelos y los están desarrollando localmente. Se supone que el gabinete de Parra fuera como el epítome del desarrollo del mobiliario en la isla para este momento. Kate: Y pensando en este proceso de escultura, me gustaría indagar un poco más en qué es la relación entre las esculturas, las personas indígenas y los peces en el medio de la red. Celia: Eso es una pregunta extremadamente interesante. Porque para muchos, cuando ven las imágenes de los indígenas, siempre están pensando, y esto sobre todo para personas que están familiarizadas con el lenguaje de la historia natural, en este momento, que siempre piensan en los frontispicios de muchas publicaciones donde vemos indígenas que están a ambos lados de la portada, un poco como enmarcando el título de estas obras. Y esto se basa en un tropo que viene desde principios del encuentro entre los europeos y los pobladores originarios de América, donde vemos la producción de grabados donde aparecen indígenas que le ofrecen las riquezas de las tierras americanas a los europeos, donde se observa poca violencia en ese contacto, o sea vemos cómo lo ofrecen de una manera como invitándolos a tomar parte de los recursos de las tierras americanas. En este caso, lo interesante es que Parra sabe, es consciente de que está usando ese tropo, o sea ese simbolismo que viene, es que tiene una larga data, desde el siglo XVI. Lo vemos en grabados de Theodore de Bry, por ejemplo. Sin embargo, él en este caso está incorporando figuras indígenas que son muy específicas, son muy locales y no se trata de los taínos, que era la población originaria de Cuba, se trata de los indígenas del sur de la Florida. Y es que en este momento es un momento muy peculiar en la historia de Cuba. Bueno, del siglo XVIII, pero sobre todo pasa a finales de este siglo. Ocurre que las actividades pesqueras de los barcos de La Habana ocurrían mayoritariamente en el sur de la Florida, y era porque eran aguas mucho más fértiles. Entonces vamos a encontrar un escenario económico donde van a estar saliendo estos barcos dos veces al año a pescar en las costas del sur de la Florida. Pero también hay que establecer relaciones diplomáticas con las personas que habitan en esa región. Y, aunque en este momento la Florida está bajo poder inglés, realmente, los que tenían dominio sobre lo que estaba pasando en las aguas de la Florida eran los indígenas que se encontraban allí. Las poblaciones que se denominan Creek. Son los Creek del sur de la Florida que van a estar estableciendo relaciones diplomáticas con el gobernador de la isla y van a estar haciendo visitas diplomáticas a La Habana. Sabemos un flujo de poblaciones indígenas entre ambas costas, que es algo de lo que yo, como cubana, nunca había escuchado hasta que me puse a estudiar este tema. De hecho, no fue hasta 2012 que empezaron los primeros estudios sobre estos trasiegos de poblaciones entre ambas orillas. Bueno y ¿por qué sabemos que son Creek? Bueno, hay imágenes etnográficas de esta época donde vemos personas indígenas de esta comunidad que tienen un estilo similar en cuanto al peinado, que es como un poco recortado y más bien como el cabello se encuentra en la zona de la corona de la cabeza, y también los vemos usando argollas aros, o sea, es un tipo de estética que, si bien este tipo de comparaciones son un poco complejas, pueden ser criticadas. Realmente, es la única manera en la que podemos anclar o que podemos darle una identidad étnica a las figuras que están representadas en el gabinete de Parra. Sabemos que Parra incluyó en su gabinete muchos peces que eran de la Florida y él menciona de dónde vienen esos peces. Sabemos que vienen de ahí. Ahora, él nunca habla de esos retratos con estas figuras indígenas, pero era parte de la realidad de la isla, o sea, estas son personas que están llegando a La Habana, son personas que él podía ver. Me imagino que la presencia de ellos en el espacio urbano de Cuba haya generado mucha conversación en este momento. Los ebanistas que crearon estas imágenes también tenían la observación directa de estas personas como referencia para la producción de sus obras. Y sabemos también que el trato con los indígenas Creeks generaba un gran costo para las arcas coloniales porque a cambio de que hubiera paz y que se pudiera pescar en sus aguas había que estarles proveyendo de armas, textiles, de alimentos, o sea… generaba un costo significativo también para la corona española en este momento. José: Actualmente hay mucho debate sobre el origen del conocimiento científico, por ejemplo, en el mundo ¿cierto? Está todo el debate sobre Humboldt y cuáles son las fuentes de Humboldt ¿Son indígenas o no? Entonces mi pregunta es ¿Antonio Parra explícitamente devela sus fuentes? Celia: No en lo absoluto. Él siempre ofrece esta imagen de investigador autosuficiente que puede generar conocimiento sin necesidad de la ayuda de otros. De hecho, una evidencia de eso es el hecho de que publicara su libro, y su libro es el primero en incluir imágenes, en ser ilustrado un total de 75 imágenes. Hechas con planchas de cobre, y esto es una cosa totalmente inédita en la historia editorial de Cuba. Y el hecho de que desarrollara sus taxidermias con una técnica única es parte de ese discurso de yo soy el naturalista autosuficiente, yo puedo con todo. Y él nunca menciona esos vínculos ni con la comunidad afrocubana ni con la comunidad indígena que está presente en La Habana en esos momentos. Esto es algo que un poco quizás sea así evidente para los habitantes de La Habana, para aquellos que sí tenían un contacto directo con las realidades de la colonia, pero ciertamente son informaciones de las configuraciones geopolíticas y sociales que totalmente se perdían una vez que el gabinete cruza el Atlántico. O sea para espectadores, para aquellos que podían tener contacto con los muebles o con las taxidermias, o con el propio libro. Realmente toda esta información se perdía, eso desaparecía, y es para mí un elemento realmente importante cómo el desplazamiento o el anclaje físico del gabinete hace que sus significados vayan cambiando. Kate: Quería indagar un poco más en ese aspecto, porque nos has contado de que tenía mucho éxito en Cuba y luego se fue a Madrid, precisamente, ¿y qué pasó en Madrid? Celia: En Madrid, primero, parra fue dos veces a Madrid. Primero va una primera vez con el interés de publicitar su gabinete y tratar de asegurarse que tuvieron un contrato con la corona. Y es exitoso. O sea, logra este contrato bastante generoso y luego de esto, finalmente, logra trasladar en 1793 su gabinete a Madrid por vía de Cádiz. Sin embargo, solamente sabemos que las taxidermias llegaron a su punto final de destino, o sea, las taxidermias se encuentran actualmente en el Museo de Ciencias Naturales en Madrid. Muchas de ellas no se encuentran en exhibición, lamentablemente. Pero el mueble y los otros muebles porque este es uno de tantos que existieron en el gabinete de Parra, sabemos que llegaron al puerto de Cádiz. Existen los inventarios donde se describen las figuras indígenas. De ahí también tenemos una idea del tamaño de estas figuras. Sabemos que eran de tamaño a escala humana, o sea de hecho invitaban un tipo de interacción con ellas, como si estuvieras realmente observando a una persona indígena, y eso permitía obviamente inspeccionarlas de cerca, o sea había cierto control visual sobre sus cuerpos, cierto placer que se podía derivar de estarlas observando de cerca. Pero solamente sabemos eso. Solamente está este inventario, y después de eso perdemos la pista de qué pasó con estos muebles. No se encuentran en colecciones de museos importantes, o sea, sabemos, por ejemplo, que el Real Gabinete de Historia Natural es un gabinete que después muchos elementos en la colección o secciones en su colección se dispersaron a otros museos que se encuentran en España. Sin embargo, de los muebles no sabemos nada. No sabemos dónde terminaron y esto es un gran misterio. O sea, posiblemente se dañaron. Hay correspondencia de la época donde se habla de que se estaban deteriorando en el puerto de Cádiz y que hacía falta era urgente trasladarlos a Madrid para que no se siguieran deteriorando. Pero también es posible que se haya desmembrado o sea que estos muebles se hayan fragmentado y que fragmentos de ellos existan hoy en colecciones particulares o en algún museo escondido en un lugar donde todavía no han sido catalogados. José. ¿cómo llegaste a estudiar este mueble? Celia: Yo vine a estudiar este mueble porque, primero, soy cubana, soy de La Habana, soy del espacio donde este mueble surgió y como parte de mis estudios de doctorado, tenía este interés en la intersección entre la ciencia y el arte y me puse a indagar un poco en cuál era el escenario científico de La Habana en el periodo colonial. Y este mueble resaltó porque se encontraba en la primera publicación científica que tenemos noticia que haya sido realizada en La Habana. Y la primera además con contar con ilustraciones. Entonces, esa fue la vía por la que llegué al mueble. Kate: Y ahora viene nuestra pregunta trampa, si tú pudieras preguntarle algo a este mueble, y te contestaría ¿qué sería? Celia: A mí me interesaría mucho saber sobre el proceso de producción del mueble, o sea las conversaciones que tuvieron Parra y los ebanistas. O sea mueble es realizado con caoba, entonces me interesa saber si eso fue un elemento que se consideró. Me interesa saber si hablaron sobre los indígenas que se estaban representando, si el resultado fue por pura observación de los ebanistas, ósea, como se desarrollaron esas conversaciones. Yo tengo la idea de que el mueble se basa en el frontispicio de un libro. El primer libro en describir la caoba como especie botánica. Y este mueble es realizado con caoba. Entonces, me interesa saber si ese fue un elemento que se consideró, me interesa saber si hablaron sobre los indígenas que se estaban representando. Si el resultado fue por pura observación de los ebanistas porque tenían ante sus ojos indígenas en este momento. O si se trataba de una petición realizada específicamente por Parra. O sea, todas esas son preguntas que realmente me hago ¿Cómo se desarrollaron esas negociaciones y las compensaciones que tuvieron a cabo? Y, como parte de la negociación, también, ¿cuánto pagó Parra por esto? O sea cuánto le estaba dispuesto a pagar para demostrar su capacidad como un naturalista de toda ley, desarrollando un proyecto desde La Habana que, como quiera que sea, aunque fuera el puerto más importante de las Américas, era no obstante también un espacio periférico dentro del Imperio Español, de algún modo, porque se encontraba en un ambiente colonial, y nunca yo creo que la corona española imaginó que un proyecto así se pudiera realizar desde La Habana. Entonces también esa pregunta me genera mucha curiosidad. José: Y finalmente, para cerrar nuestro episodio, ¿nos puedes compartir con nosotros alguna referencia bibliográfica para poder profundizar sobre este mueble y el proyecto de Parra? Celia: Sí, por supuesto. Yo quisiera recomendar el libro de Armando García González, que es un investigador cubano. Su libro se titula El naturalista portugués Antonio Parra. Su obra científica. Es un libro publicado en Santiago de Chile en 2016 y viene con una copia facsimilar. Tener la oportunidad de experimentar lo que experimentaban los lectores del siglo XVIII, las maneras que tenían de encontrarse con el mueble que venía en una lámina doblada. O sea, cuando abrías el libro, tenías que desplegar la lámina y de alguna manera, esa lámina transformaba también tu espacio. O sea, era como tenías una sensación espacial cuando estabas accediendo a esa imagen. Y me parece que ese fue un truco bien interesante y listo por parte de Parra en concebir su libro. Y bueno, por otra parte, yo estoy trabajando actualmente en este tema. Es parte de mi disertación doctoral. Espero publicaciones relacionadas con el gabinete de Parra y con la historia de este mueble. Kate: Muy bien, muchísimas gracias, Celia, por esa conversación y esperamos tus próximas publicaciones. José: Muchas gracias, nos vemos. Celia: Gracias. José: Kate, ¿qué hemos aprendido? Kate: Esta conversación con Celia abrió muchas vías de nuevos conocimientos, pero a mí me gustaría pensar en los ebanistas. Que se quedaron un poco ocultados por la historia de Parra, porque Parra nunca dijo que fueron ellos quienes diseñaron e hicieron su mueble. Pero según lo que nos contó Celia en Cuba. Esto era obvio, que todo el mundo sabía quiénes eran y tenían mucho orgullo que tenían tanta habilidad en la forma de armar esos muebles. José: Sí, y me parece súper interesante, como esta idea que muchas veces la ciencia se ve como personas encerradas en su laboratorio, aisladas, haciendo sus mejunjes, pero que al final, en esta época, hay una participación mucho más amplia a que incorpora muchos materiales, personas, gentes, procesos. O sea, cuántos se molaron en sus muebles, prototipos que involucraron una cantidad de personas de distintos estratos sociales, y eso nos ayuda a comprender un poco más cómo los objetos participan de una comunidad. Kate: Muchas gracias por acompañarnos en este episodio. Si quieren ver la imagen de este gabinete de Parra, se pueden verlo en nuestra página de Instagram. José: Las cosas tienen vida. Kate: Y estamos muy agradecidos al RSA Grant for Public Engagement Project en Renaissance Studies por patrocinar esta temporada y también, obviamente, este episodio. Si ustedes pueden darnos su reseña en Spotify o en la app que usen, lo agradecemos mucho porque nos ayuda a difundir estos proyectos a un público más amplio. Y síguenos por más episodios. José: Nos vemos, ¡chao! Kate: ¡Chao, chao!